近體、古體
格律詩,包括律詩和絕句,被稱為近體詩或今體詩,古人這么叫,我們現(xiàn)在
也跟著這么叫,雖然它其實是很古的,在南北朝的齊梁時期就已發(fā)端,到唐初成
熟.唐以前的詩,除了所謂“齊梁體”,就被稱為古體.唐以后不合近體的詩,
也稱為古體.
古體和近體在句法、用韻、平仄上都有區(qū)別:
句法:古體每句字數(shù)不定,四言、五言、六言、七言乃至雜言（句子參差不
齊）都有,每首的句數(shù)也不定,少則兩句,多則幾十、幾百句.近體只有五言、
七言兩種,律詩規(guī)定為八句,絕句規(guī)定為四句,多于八句的為排律,也叫長律.
用韻:古體每首可用一個韻,也可以用兩個或兩個以上的韻,允許換韻；近
體每首只能用一個韻,即使是長達數(shù)十句的排律也不能換韻.古體可以在偶數(shù)句
押韻,也可以奇數(shù)句偶數(shù)句都押韻.近體只在偶數(shù)句押韻,除了第一句可押可不
押（以平聲收尾則押韻,以仄聲收尾則不押韻.五言多不押,七言多押）,其余
的奇數(shù)句都不能押韻；古體可用平聲韻,也可用仄聲韻；近體一般只用平聲韻.
平仄:古、近體最大的區(qū)別,是古體不講平仄,而近體講究平仄.唐以后,
古體也有講究平仄,不過未成規(guī)律,可以不管.
古體詩基本上無格律,所以以下只講近體詩.
用韻
唐人所用的韻書為隋陸法言所寫的《切韻》,這也是以后一切韻書的鼻祖.
宋人增廣《切韻》,編成《廣韻》,共有二百余韻.實際上唐宋詩人用韻并不完
全按這兩部韻書,比較能夠反映唐宋詩人用韻的是金人王文郁編的《平水韻》,
以后的詩人用韻也大抵根據(jù)《平水韻》.
《平水韻》共有一百零六韻,其中平聲有三十韻,編為上、下兩半,稱為上
平聲和下平聲,這只是編排上的方便,二者并不存在聲調(diào)上的差別.近體詩只押
平聲韻,我們就只來看看這些平聲韻各部的韻目（每韻的第一個字）:
上平聲:一東、二冬、三江、四支、五微、六魚、七虞、八齊、九佳、十灰、
十一真、十二文、十三元、十四寒、十五刪
下平聲:一先、二蕭、三肴、四豪、五歌、六麻、七陽、八庚、九青、十蒸、
十一尤、十二侵、十三覃、十四鹽、十五咸
光是從這些韻目就可以看出古音和今音已大不相同.有一些在古代屬于不同
韻的,在現(xiàn)在已看不出差別,比如東和冬,江和陽,魚和虞,真和文,蕭、肴和
豪,先、鹽和咸,庚和青,寒和刪,等等.
如果我們具體看一看各個韻部里面的字,又會發(fā)現(xiàn)一個相反的情況:古人認
為屬于同一韻的,在今天讀來完全不押韻.比如杜甫《三絕句》第一首（以下引
詩均以杜詩為例,不再注明）:
楸樹馨香倚釣磯,
斬新花蕊未應飛.
不如醉里風吹盡,
可忍醒時雨打稀.
“飛”和“稀”在平水韻中同屬五微,但在普通話讀來并不押韻.
又如第二首:
門外鸕鶿去不來,
沙頭忽見眼相猜.
自今以后知人意,
一日須來一百回.
“猜”和“回”在《平水韻》中同屬十灰,但在現(xiàn)在普通話中也不押韻.
古體詩的押韻,可以把鄰近韻部的韻,比如一東和二冬、四支和五微,混在
一起通用,稱為通韻.但是近體詩的押韻,必須嚴格地只用同一韻部的字,即使
這個韻部的字數(shù)很少（稱為窄韻）,也不能參雜了其他韻部的字,否則叫做出韻,
是近體詩的大忌.但是如果是首句押韻,可以借用鄰韻.因為首句本來可押可不
押,所以可以通融一下.比如《軍中醉飲寄沈八劉叟》:
酒渴愛江清,
余甘漱晚汀.
軟沙倚坐穩(wěn),
冷石醉眠醒.
野膳隨行帳,
華音發(fā)從伶.
數(shù)杯君不見,
都已遣沈冥.
這一首押的“汀、醒、伶、冥”屬下平聲九青,但首句借用了八庚的“清”.
這叫做借鄰韻發(fā)端,在晚唐開始流行,到了宋代,甚至形成了一種風氣.
現(xiàn)代人寫近體詩,當然完全可以用今韻.如果要按傳統(tǒng)用《平水韻》,則不
能不注意古、今音的不同,讀古詩更是如此.這些不同,有時可以借助方言加以
區(qū)分,但不一定可靠,只有多讀多背了.
四聲
漢語聲調(diào)有四聲,是齊、梁時期文人的發(fā)現(xiàn).梁武帝曾經(jīng)問朱異:“你們這
幫文人整天在談四聲,那是什么意思?”朱乘機拍了一下馬屁:“就是‘天子萬
?！囊馑?”天是平聲,子是上聲,萬是去聲,福是入聲,平上去入就構(gòu)成中
古漢語的四聲,上去入又合起來叫仄聲.
這四聲中,最成問題的是入聲.梁武帝接著又問:“為什么‘天子壽考’不
是四聲?”天、子、壽是平、上、去,考卻不是入聲,可見當時一般的人也搞不
清楚什么是入聲.
那么什么是入聲呢?就是發(fā)音短促,喉嚨給阻塞了一下.一類是以塞音t,
p,k收尾,另一類是以喉塞音?收尾.在閩南語和粵語中,還完整地保留著這
四種入聲,在吳語中則都退化成了較不明顯的?收尾了.以t,p,k收尾的入
聲,并不真地發(fā)出t,p,k音.塞音在發(fā)音時要先把喉嚨阻塞一下,然后再送
氣爆破出聲.在入聲中,只有阻塞,沒有送氣爆破,叫做不完全爆破.比如英文
的stop,美式英語在發(fā)這個詞時,并不真地發(fā)出p音,而只是合一下嘴就完
了,這就是不完全爆破,也可說是一種入聲.
在普通話中,入聲已經(jīng)消失了.原來發(fā)音不同、分屬不同韻部的入聲字,有
的在今天讀起來就完全一樣.比如“乙、億、邑”,在平水韻中分屬入聲四質(zhì)、
十三職、十四緝不同韻,在普通話讀來毫無差別（用閩南語來讀,則分得清清楚
楚,分別讀做ik,it,ip）.
入聲的消失也導致了古、今音聲調(diào)的不同.一部分古入聲字變成了現(xiàn)在的上、
去聲字,還屬于仄聲,我們可以不管；但是另有一部分入聲字在普通話中卻變成
了平聲字（陰平或陽平）,這就值得我們注意了.前面“天子萬?！钡摹案！弊?br/>就是這種情況.常見的入聲變平聲字有:
一畫:一
二畫:七八十
三畫:兀孑勺習夕
四畫:仆曰什及
五畫:撲出發(fā)札失石節(jié)白汁匝
六畫:竹伏戍伐達雜夾殺奪舌訣決約芍則合宅執(zhí)吃汐
七畫:禿足卒局角駁別折灼伯狄即吸劫匣
八畫:叔竺卓帛國學實直責詰佛屈拔刮拉俠狎押脅杰迭擇拍迪析極刷
九畫:覺（覺悟）急罰
十畫:逐讀哭燭席敵疾積脊捉剝哲捏酌格核賊鴨
十一畫:族瀆孰斛淑啄脫掇郭鴿舶職笛襲悉接諜捷輒掐掘
十二畫:菊犢贖幅粥琢厥揭渤割葛筏跋滑猾跌鑿博晰棘植殖集逼濕黑答插頰
十三畫:福牘輻督雹厥歇搏窟錫頤楫睫隔謫疊塌
十四畫:漆竭截牒碣摘察轄嫡蜥
十五畫:熟蝠膝瘠骼德蝶瞎額
十六畫:橘轍薛薄繳激
十七畫:擢蟋檄
十九畫:蹶
二十畫:籍黷嚼
講保留有入聲的方言的人,要識別這些入聲字自然毫無困難,只要用方言來
念就行.對講北方方言的人,可以根據(jù)聲旁進行歸納幫助識別,比如“福幅輻蝠”
“繳激檄”,但大多數(shù)還是只能死記硬背.現(xiàn)代人寫舊體詩,完全可以根據(jù)現(xiàn)代
四聲來寫.但寫舊體詩本來就是因為好古,有人愿根據(jù)古代四聲來寫,也無可厚
非,那就要特別注意這種入聲變平聲的字了.用普通話讀古詩,碰到這種字怎么
辦呢?我以為,為了保持聲調(diào)的和諧,不妨讀成去聲.去聲較低沉,再讀得短促
一些,聽上去就有點象入聲了.實際上,這類入聲字,有的人就習慣讀成去聲,
如“一、幅、輻”,很多人都讀成去聲.
古代很大一部分上聲字,在普通話中都讀成了去聲.上聲和去聲都屬仄聲,
我們可以不管這一類字.但是還有一種聲調(diào)變化必須注意一下:某些古代的平聲
字,現(xiàn)在讀成了仄聲字.如《宿府》:
清秋幕府井梧寒,
獨宿江城臘炬殘.
永夜角聲悲自語,
中天月色好誰看.
風塵荏苒音書絕,
關塞蕭條行路難.
已忍伶俜十年事,
強移棲息一枝安.
第四句的韻腳“看”就是平聲字,我們讀時最好也讀成陰平才順口（現(xiàn)代“
看守”的“看”仍讀陰平）.
又如《夜宴左氏莊》:
風林纖月落,
衣露凈琴張.
暗水流花徑,
春星帶草堂.
檢書燒燭短,
看劍引杯長.
詩罷聞吳詠,
扁舟意不忘.
最后一句的韻腳“忘”也是平聲,我們讀時也應該讀成平聲才不感到別扭.
至于第六句開頭的“看”雖也是平聲,按今音讀成去聲也無所謂.
除了“看、忘”,類似這種在現(xiàn)在一般讀仄聲,而在古代讀成平聲（或平、
仄兩讀）的還有:
筒縱撞治（動詞）譽（動詞）竣閩紉奔蘊漫翰嘆患跳泡教（使）望醒勝（承
受）售叟任（承擔）妊
這些字,如果是在韻腳或是句中平仄關鍵處,都應該讀成平聲.
還有極少數(shù)字,在現(xiàn)在是平聲,在古代反而是仄聲,如“思”“騎”當名詞
時都讀成去聲.象《一百五日夜對月》:
無家對寒食,
有淚如金波.
斫卻月中桂,
清光應更多.
仳離放紅蕊,
想像顰青蛾.
牛女漫愁思,
秋期猶渡河.
第七句的最后一字“思”,就該讀成去聲.
律句
漢語雖有四聲,但在近體詩中,并不需要象詞、曲那樣分辨四聲,只要粗分
成平仄兩聲即可.要造成聲調(diào)上的抑揚頓挫,就要交替使用平聲和仄聲,才不單
調(diào).漢語基本上是以兩個音節(jié)為一個節(jié)奏單位的,重音落在后面的音節(jié)上.以兩
個音節(jié)為單位讓平仄交錯,就構(gòu)成了近體詩的基本句型,稱為律句.對于五言來
說,它的基本句型是:
平平仄仄平
或
仄仄平平仄
這兩種句型,首尾的平仄相同,即所謂平起平收,仄起仄收.我們?nèi)粢圃?br/>點變化,改成首尾平仄不同,可把最后一字移到前面去,變成了:
平平平仄仄
仄仄仄平平
除了后面會講到的特例,五言近體詩無論怎么變化,都不出這四種基本句型.
七言詩只是在五言詩的前面再加一個節(jié)奏單位,它的基本句型就是:
仄仄平平仄仄平
平平仄仄平平仄
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
七言近體詩無論怎么變化,也都不出這四種基本句型.
這些句型有一個規(guī)律,就是逢雙必反:第四字的平仄和第二字相反,第六字
又與第四字相反,如此反復就形成了節(jié)奏感.但是逢單卻可反可不反,這是因為
重音落在雙數(shù)音節(jié)上,單數(shù)音節(jié)就相比而言顯得不重要了.
我們寫詩的時候,很難做到每一句都完全符合基本句型,寫絕句時也許還辦
得到,寫八句乃至更長的律詩則幾乎不可能.如何變通呢?那就要犧牲掉不太重
要的單數(shù)字,而保住比較重要的雙數(shù)字和最重要的最后一字.因此就有了這么一
句口訣,叫作“一、三、五不論,二、四、六分明”,就是說第一、三、五（僅
指七言）字的平仄可以靈活處理,而第二、四、六以及最后一字的平仄則必須嚴
格遵守.這個口訣不完全準確,在一些情況下一、三、五必須論,在特定的句型
中二、四、六也未必分明,在后面我們會談到,但接下來我們先來看看如何由這
些基本句型構(gòu)成一首完整的詩.
粘對
我們已經(jīng)知道了近體詩的基本句型,怎樣由這些句子組成一首詩呢?
近體詩的句子是以兩句為一個單位的,每兩句（一和二,三和四,依次類推）
稱為一聯(lián),同一聯(lián)的上下句稱為對句,上聯(lián)的下句和下聯(lián)的上句稱為鄰句.近體
詩的構(gòu)成規(guī)則就是:對句相對,鄰句相粘.
對句相對,是指一聯(lián)中的上下兩句的平仄剛好相反.如果上句是:
仄仄平平仄
下句就是:
平平仄仄平
同理,如果上句是:
平平平仄仄
下句就是:
仄仄仄平平
除了第一聯(lián),其它各聯(lián)的上句不能押韻,必須以仄聲收尾,下句一定要押韻,
必須以平聲收尾,所以五言近體詩的對句除了第一聯(lián),只有這兩種形式.七言的
與此相似.
第一聯(lián)上句如果不押韻,跟其它各聯(lián)并無差別,如果上、下兩句都要押韻,
都要以平聲收尾,這第一聯(lián)就沒法完全相對,只能做到頭對尾不對,其形式也不
外兩種:
平起:平平仄仄平
仄仄仄平平
仄起:仄仄仄平平
平平仄仄平
再來看看鄰句相粘.相粘的意思本來是相同,但是由于是用以仄聲結(jié)尾的奇
數(shù)句來粘以平聲結(jié)尾的偶數(shù)句,就只能做到頭粘尾不粘.例如,上一聯(lián)是:
仄仄平平仄
平平仄仄平
下一聯(lián)的上句要跟上一聯(lián)的下句相粘,也必須以平聲開頭,但又必須以仄聲
收尾,就成了:
平平平仄仄
仄仄仄平平
為什么鄰句必須相粘呢?原因很簡單,是為了變化句型,不單調(diào).如果對句
相對,鄰句也相對,就成了:
仄仄平平仄
平平仄仄平
仄仄平平仄
平平仄仄平
第一、第二聯(lián)完全相同.在唐以前的所謂齊梁體律詩,就是只講相對,不知
相粘,從頭到尾,就只是兩種句型不斷地重復.唐以后,既講對句相對,又講鄰
句相粘,在一首絕句里面就不會有重復的句型了.
根據(jù)粘對規(guī)則,我們就可以推導出五言絕句的四種格式:
一、仄起首句不押韻:
仄仄平平仄
平平仄仄平（韻）
平平平仄仄
仄仄仄平平（韻）
二、仄起首句押韻:
仄仄仄平平（韻）
平平仄仄平（韻）
平平平仄仄
仄仄仄平平（韻）
三、平起首句不押韻:
平平平仄仄
仄仄仄平平（韻）
仄仄平平仄
平平仄仄平（韻）
四、平起首句押韻:
平平仄仄平（韻）
仄仄仄平平（韻）
仄仄平平仄
平平仄仄平（韻）
五言律詩跟這相似,只不過根據(jù)粘對的原則再加上四句而已.比如仄起首句
押韻的五言律詩是:
仄仄仄平平（韻）
平平仄仄平（韻）
平平平仄仄
仄仄仄平平（韻）
仄仄平平仄
平平仄仄平（韻）
平平平仄仄
仄仄仄平平（韻）
根據(jù)粘對規(guī)律,還可以十句、十二句……無限地加上去,而成為排律.
粘對也具有一定的靈活性,基本上也是遵循“一三五不論,二四六分明”的
口訣,也就是說,要檢查一首近體詩是否遵循粘對,一般看其偶數(shù)字和最后一字
即可.如果對句不對,叫失對；如果鄰句不粘,叫失粘.失對和失粘都是近體詩
的大忌.相比而言,失對要比失粘嚴重.粘的規(guī)則確定得比較晚,在初唐詩人的
詩中還經(jīng)常能夠見到失粘的,即使是杜甫的詩,也偶爾有失粘的,比如名詩《詠
懷古跡》的第二首:
搖落深知宋玉悲,
風流儒雅亦吾師.
悵望千秋一灑淚,
蕭條異代不同時.
江山故宅空文藻,
云雨荒臺豈夢思.
最是楚宮俱泯滅,
舟人指點到今疑.
第三句就沒能跟第二句相粘.這可能是不知不覺地受到齊梁詩人的影響而一
時疏忽.
對的規(guī)則在齊梁時就確立了,所以在唐詩中很少見到失對的.現(xiàn)存杜甫近體
詩中,只有《寄贈王十將軍承俊》一首出現(xiàn)失對:
將軍膽氣雄,
臂懸兩角弓.
纏結(jié)青驄馬,
出入錦城中.
時危未授鉞,
勢屈難為功.
賓客滿堂上,
何人高義同.
第一、二句除了第一個字,其它各字的平仄完全相同,是為失對.這可能是
贈詩時未來得及仔細加工而一時疏忽.
還有一種情況,是為了表達的需要而不顧格律.比如杜甫的另一首名詩《白
帝》:
白帝城中云出門,
白帝城下雨翻盆.
高江急峽雷霆斗,
古木蒼藤日月昏.
戎馬不如歸馬逸,
千家今有百家存.
哀哀寡婦誅求盡,
慟哭秋原何處村?
第二句的第二字本來應該用平聲,現(xiàn)在用了仄聲字“帝”,既跟第一句失對,
又跟第三句失粘.但這是有意要重復使用“白帝城”造成排比,所以只好犧牲格
律了.
孤平和三平調(diào)
前面講到“一三五不論”并不完全正確,在某些情形下一三五必須論.
比如五言的平起平收句:
平平仄仄平
這一句的第三個字是可以不論的,用平聲也可以.但是第一字如果改用仄聲,
就成了:
仄平仄仄平
除了韻腳,整句只有一個平聲字,這叫“孤平”,是近體詩的大忌,在唐詩
中極少見到.前引杜詩“臂懸兩角弓”即是犯了孤平,象這樣不合律的句子,叫
作拗句.老杜有意寫過不少拗體近體詩,這種探索另當別論.
如果第一字非用仄聲不可,怎么辦呢?可以同時把第三個字改成平聲:
仄平平仄平
這樣就避免了孤平.這種作法,叫作拗救,意思就是避免了拗句.例如《復
愁十二首》其三:
萬國尚戎馬,
故園今若何?
昔歸相識少,
早已戰(zhàn)場多.
第二句本該是“平平仄仄平”,現(xiàn)第一字用了仄聲“故”,第三字就必須改
用平聲“今”了.
七言詩與此相似,也即其仄起平收句“仄仄平平仄仄平”的第三字不能改用
仄聲,如果用了仄聲,必須把第五字改成平聲,才能避免孤平.例如《絕句漫興
九首》其一:
眼見客愁愁不醒,
無賴春色到江亭.
即遣花開深造次,
便教鶯語太丁寧.
第一句本該是“仄仄平平仄仄平”,現(xiàn)在第三字用了仄聲“客”,第五字就
改用平聲“愁”來補救（注意“醒”是平聲）.
所謂“孤平”,是專指平收句（也就是押韻句）而言的,如果是仄收句,即
使整句只有一個平聲字,也不算犯孤平,至多算是拗句.例如把“仄仄平平仄”
改成“仄仄仄平仄”,這不算犯孤平,是可以用的.
還有一種情況,是五言的仄起平收句:
仄仄仄平平
在這種句型中,第一字是可平可仄的,但是第三字不能用平聲字,如果用了
平聲字,成了:
仄仄平平平
在句尾連續(xù)出現(xiàn)了三個平聲,叫做“三平調(diào)”,這是古體詩專用的形式,做
近體詩時必須盡量避免,而且無法補救.
同樣,七言平起平收句“平平仄仄仄平平”,第一和第三字都可平可仄,但
是第五字不能用平聲,否則也成了三平調(diào).
只要能夠避免孤平和三平調(diào),“一三五不論”就是完全正確的.
拗救
如果仔細看一下前面所舉的近體詩的幾種基本格式,會發(fā)現(xiàn)一個規(guī)律:在一
聯(lián)之中,平聲字和仄聲字的總數(shù)相等.如果我們在“一三五”這些可靈活處理的
地方,該用平聲字而用了仄聲字（或該用仄聲字而用了平聲字）,那么往往就要
在本句或?qū)溥m當?shù)牡胤桨沿坡曌指挠闷铰曌郑ɑ虬哑铰曌指挠秘坡曌郑?以保
持一聯(lián)之中平、仄數(shù)量的平衡.也就是說,先用了拗（不合律）,再救一下,合
起來就叫拗救.
前面談到的對孤平的補救屬于在本句自救.還有一種情況,是在對句補救.
比如在五言“仄仄平平仄”這種句型,第三字改用了仄聲,往往就在對句的第三
字改用平聲來補救,也就是“仄仄平平仄,平平仄仄平”變成了“仄仄仄平仄,
平平平仄平”.例如《天末懷李白》:
涼風起天末,
君子意如何.
鴻雁幾時到,
江湖秋水多.
文章憎命達,
魑魅喜人過.
應共冤魂語,
投詩贈汨羅.
第三句“鴻雁幾時到”第三字該平而仄,第四句“江湖秋水多”就把第三字
改成了平聲.七言的與此相似,是“平平仄仄平平仄”的第五字用了仄聲,就在
對句的第五字改用平聲來補救,即“平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平”變成“
平平仄仄仄平仄,仄仄平平平仄平”.
甚至是第一字,詩人也喜歡救一下.比如《春夜喜雨》:
好雨知時節(jié),
當春乃發(fā)生.
隨風潛入夜,
潤物細無聲.
野徑云俱黑,
江船火獨明.
曉看紅濕處,
花重錦官城.
第七句第一字該平而用了仄聲“曉”,第八句的第一字就改用平聲“花”補
救.
又如《閣夜》:
歲暮陰陽催短景,
天涯霜雪霽寒宵.
五更鼓角聲悲壯,
三峽星河影動搖.
野哭幾家聞戰(zhàn)伐,
夷歌數(shù)處起漁樵.
臥龍躍馬終黃土,
人事依依漫寂寥.
第三句第一字該平而仄（“五”）,第四句第一字就改仄為平（“三”）；
第七句第一字該平而仄（“臥”）,第八句第一字就改用平聲（“人”）.
有時候,是本句自救和對句補救混用.比如《解悶十二首》之一:
草閣柴扉星散居,
浪翻江黑雨飛初.
山禽引子哺紅果,
溪女得錢留白魚.
嚴格的格律應該是:
仄仄平平仄仄平
平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
而此詩的平仄為:
仄仄平平平仄平
仄平平仄仄平平
平平仄仄仄平仄
平仄仄平平仄平
這里有本句自救（以“江”救“翻”,以“得”就“溪”）,也有對句補救
（以“留”救“哺”）,但也有拗而未救的（“星”）.實際上,在“一三五”
位置上拗而未救的也是很常見的.象《登高》:
風急天高猿嘯哀,
渚清沙白鳥飛回.
無邊落木蕭蕭下,
不盡長江滾滾來.
萬里悲秋常作客,
百年多病獨登臺.
艱難苦恨繁霜鬢,
潦倒新停濁酒杯.
第二句的“沙”救了“渚”,“渚”又救了第一句的“風”,但是第一句的
“猿”就未救.
象這樣拗而未救,破壞了一聯(lián)之中平仄數(shù)量的平衡,但是這些都發(fā)生在“一
三五”的位置上,只要不出現(xiàn)孤平或三平調(diào),就是可以容忍的,確切地說不能算
拗.另外還有一種拗,出現(xiàn)在“二四六”的位置上,那才是真正的拗,在這里不
討論.但是有一種拗句,在唐詩中用得相當多,不能不提一下.請看《天末懷李
白》:
涼風起天末,
君子意如何.
鴻雁幾時到,
江湖秋水多.
文章憎命達,
魑魅喜人過.
應共冤魂語,
投詩贈汨羅.
第一句本該是“平平平仄仄”,卻寫成了“平平仄平仄”,第二、四字都用
平聲,違反了我們一開始就提到的逢雙必反的規(guī)律.在七言中,就是把“仄仄平
平平仄仄”寫成“仄仄平平仄平仄”,比如《詠懷古跡五首》,幾乎每一首都用
到這種特殊句型.其一:
支離東北風塵際,
漂泊西南天地間.
三峽樓臺淹日月,
五溪衣服共云山.
羯胡事主終無賴,
詞客衰時且未還.
庾信平生最蕭瑟,
暮年詩賦動江關.
第七句是這種句型.其二:
搖落深知宋玉悲,
風流儒雅亦吾師.
悵望千秋一灑淚,
蕭條異代不同時.
江山故宅空文藻,
云雨荒臺豈夢思.
最是楚宮俱泯滅,
舟人指點到今疑.
第七句“泯”可平可仄,如果讀為平,就成了這種句型.其三:
群山萬壑赴荊門,
生長明妃尚有村.
一去紫臺連朔漠,
獨留青冢向黃昏.
畫圖省識春風面,
環(huán)佩空歸月夜魂.
千載琵琶作胡語,
分明怨恨曲中論.
第七句還是這種句型.其四:
蜀主窺吳幸三峽,
崩年亦在永安宮.
翠華想像空山里,
玉殿虛無野寺中.
古廟杉松巢水鶴,
歲時伏臘走村翁.
武侯祠屋常鄰近,
一體君臣祭祀同.
第一句是這種句型.其五:
諸葛大名垂宇宙,
宗臣遺像肅清高.
三分割據(jù)紆籌策,
萬古云霄一羽毛.
伯仲之間見伊呂,
指揮若定失蕭曹.
福移漢祚終難復,
志決身殲軍務勞.
第五句又是這種句型.由于這種句型用得實在太多（經(jīng)常用在第七句）,幾
乎和常規(guī)句型一樣常見,我們只好不把它算成拗句,而當成一種特殊的律句.詩
人們之所以喜歡用這種特殊句型,可能是因為常規(guī)句型“平平平仄仄”“仄仄平
平平仄仄”中有三個平聲,雖然不在句尾不算三平調(diào),讀起來還是有點別扭,所
以干脆變一變.