1）蘇軾游赤鼻磯,也曾“攝衣而上,履巉巖,披蒙茸,踞虎豹,登虬龍,攀棲鶻之危巢,俯馮夷之幽宮”,但據(jù)前后兩篇《赤壁賦》所記,大部分時間是“泛舟游于赤壁之下”.而雕刻品的原材料桃核,又具有“修狹”的特點,宜于刻成舟形.由于這兩個原因,雕刻家自然會產(chǎn)生把游覽的全過程集中到“舟”上來加以表現(xiàn)的想法,形成“泛舟”的主題.
（2）蘇軾是主角,但也有同游者.前后兩篇《赤壁賦》中都提到有“客”相從,只是沒有指名.雕刻家便由此想到蘇軾在黃州生活時期的好友佛印和黃魯直.蘇軾的“峨冠多髯”,史書上有記載,容易表現(xiàn)出來；佛印是僧人,也不難刻畫出他的外形特征.這就進一步形成了以蘇軾居中,魯直、佛印分居左右的設(shè)想,再以“蘇、黃共閱一手卷”表現(xiàn)二人的閑適心情,以佛印的灑脫神態(tài)作襯托,又將三人置于船頭的顯著地位,畫面的主體部分就突出了.
（3）游覽的地點是在赤鼻磯（蘇軾誤作赤壁）,這在“核舟”上是無論如何也難以用富有立體感的細節(jié)表現(xiàn)出來的.于是雕刻家巧妙地借助蘇軾《赤壁賦》《后赤壁賦》中的文句“清風徐來,水波不興”和“山高月小,水落石出”,分刻在船艙左右的小窗上.這是雕刻家的一個大膽的藝術(shù)創(chuàng)造,實際上是通過觀賞者的文字想像能力來表現(xiàn)生活中的實在圖景,是一種“移植”的手法.
（4）為了給觀賞者造成一個江上泛舟的實感,雕刻家精心地設(shè)計了一個“舟尾橫臥一楫”的細節(jié),又有舟子二人分居左右,一人“倚一衡木”而坐,一人燒茶,都是很悠閑的樣子,跟蘇軾《后赤壁賦》里“放乎中流,聽其所止而休焉”的意境暗暗相合,使人覺得靜中有動.
（5）除上述的各項設(shè)計而外,還有兩個細節(jié)也很有表現(xiàn)力：一個是佛印“矯首昂視”,一個是楫右邊那個舟子“右手攀右趾,若嘯呼狀”.前者使人感到佛印在望著天空和兩岸的山色,后者使人感到江上確實有徐徐吹來的“清風”,這就把“核舟”以外的廣大藝術(shù)空間展示出來了.
2．按空間順序說明物體
說明物體的形狀、結(jié)構(gòu)一般都是先說整體,而后逐一地說它的各個局部,稱為空間順序.至于整體怎么說,各個局部的順序怎么安排,則要因物制宜,沒有一定之規(guī).本文寫核舟整體的只有兩句話,一說長度,一說高度,突出了這件雕刻品的體積之小.以下寫局部：正面反映雕刻家的藝術(shù)構(gòu)思,是雕刻品的主體部分,自應在前；上面是題款,系雕刻品的附屬部分,自應在后.這是合乎常理的,不足為奇.令人感到奇特的是,寫舟的正面卻不是按照“船頭—中間—船尾”這樣的順序?qū)?而是將船頭和中間部分的順次加以顛倒.為什么要這樣寫?大概有兩個原因：一是核舟的中間部分是艙,高起而寬敞,十分引人注目,艙邊的窗又竟然可以關(guān)閉,由此說起能夠引發(fā)讀者的興趣；二是窗上又刻有蘇軾《赤壁賦》《后赤壁賦》中寫景的名句,可以使讀者通過想像感知蘇軾當年泛舟赤壁時的優(yōu)美環(huán)境.這后一個原因尤為重要——如果我們把核舟比作一幅圖畫的話,那么,蘇、黃、佛印三位泛舟者所在的船頭是畫的主體部分,而船艙就是背景部分了；先出背景,不僅可以引人入勝,還可以使讀者初步領(lǐng)略這個環(huán)境中的特殊氛圍.如果按正常順序先寫船頭次寫船艙,就不會產(chǎn)生這樣的藝術(shù)效果.至于最后寫船尾,這用不著細說,那兩個舟子顯然是用來烘托船頭的三位游者的.