我們已經(jīng)說過,對(duì)“我們已經(jīng)進(jìn)入后現(xiàn)代”,以及“我們正在見證一種新的文化的出現(xiàn)”的斷言,往往伴以對(duì)現(xiàn)代主義的死亡宣告.某些更為中立的作者,似乎更愿意提出“現(xiàn)代主義已經(jīng)失敗了嗎?”這樣的問題.例如加布利克.他在同名著作的開篇就問：“現(xiàn)代主義——這個(gè)一直被用來描述過去數(shù)百年的藝術(shù)與文化的術(shù)語——似乎正在走向終點(diǎn).只要我們?cè)敢庹J(rèn)為一切皆得為藝術(shù),創(chuàng)新似乎已不可能,或者甚至已不可取.我們?cè)谖覀儽澈罅粝铝艘粋€(gè)成功與引起共鳴的創(chuàng)造性的階段,還是一個(gè)貧乏與衰落的年代?現(xiàn)代主義已經(jīng)取得成功了,還是已經(jīng)失敗了?既然多元主義已處于狂暴的境地,那么后現(xiàn)代主義為自由提供了一個(gè)更廣泛的空間,還是它只是黑格爾稱之為壞的無限性的東西——它斷言理解了一切,事實(shí)上卻只是一種掩蓋其意義的匱乏的虛假的復(fù)雜性而已?”
　　加布里克將現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義之爭概括為如下問題：“為藝術(shù)而藝術(shù),還是為社會(huì)而藝術(shù)?”他說：“任何一個(gè)試圖面對(duì)現(xiàn)代主義的全部現(xiàn)實(shí)的人,即使到現(xiàn)在,仍然會(huì)陷于它的贊美者（那些捍衛(wèi)抽象與為藝術(shù)而藝術(shù)的人）與它的誹謗者（那些相信藝術(shù)必須為一個(gè)目的服務(wù)或相信藝術(shù)必須有用于社會(huì)的人）之間的交叉火力之中.”
　　加布里克解釋說,在20世紀(jì)初到30年代的高度現(xiàn)代主義階段,藝術(shù)為了拯救其本質(zhì),非常有意識(shí)地割斷了與其社會(huì)停泊處的聯(lián)系,并撤退到自己的陣地.在這個(gè)世紀(jì)的最初幾十年里發(fā)生的藝術(shù)的“解人性化”,更多的是對(duì)藝術(shù)家在資本主義與極權(quán)主義社會(huì)中的精神痛苦的一種回應(yīng).正如康定斯基所說,“‘為藝術(shù)而藝術(shù)’這一短語事實(shí)上是一個(gè)唯物主義（materialism）時(shí)代所能維持的最好的理想,因?yàn)樗菍?duì)唯物主義以及對(duì)一切都應(yīng)該有用和實(shí)用價(jià)值的要求的無意識(shí)的抗議.”為了反對(duì)唯物主義價(jià)值觀,而且也由于隨著現(xiàn)代社會(huì)的宗教的崩潰而來的精神崩潰,早期現(xiàn)代主義者轉(zhuǎn)向內(nèi)部,轉(zhuǎn)而離開世界,從而將注意力集中于自我及其內(nèi)心生活.既然有價(jià)值的意義不再可能從社會(huì)世界中找到,他們就轉(zhuǎn)向他們自己來尋找這種意義.在20世紀(jì)早期的藝術(shù)家的思想中,一件藝術(shù)品就是一個(gè)獨(dú)立的純粹創(chuàng)造的世界,它擁有自身的精神本質(zhì).
　　然而,在20世紀(jì)60年代與70年代,晚期現(xiàn)代主義開始吐棄不斷增長的自我指涉的形式主義的例子,這種形式主義否認(rèn)抽象藝術(shù)在社會(huì)框架中有任何持不同政見者的功能或意義.在經(jīng)過了一個(gè)大多數(shù)前衛(wèi)藝術(shù)家激烈地從社會(huì)主題或效果中脫離出來階段后,許多藝術(shù)家開始對(duì)明星體制與狹隘的形式“運(yùn)動(dòng)”感到厭惡.“他們開始問自己一些大問題.當(dāng)他們從他們的畫布與鋼鐵材料上抬起頭來的時(shí)候,他們看到了政治、自然、歷史和神話.”（Lucy Lippard,美國馬克思主義與女權(quán)主義批評(píng)家）許多藝術(shù)家開始尋找繪畫與雕塑的替代物,因?yàn)閮烧叨伎赡転槭袌鲶w制的機(jī)會(huì)主義與無情提供操練的對(duì)象.他們發(fā)展出了新的模式,諸如概念藝術(shù)、反形式藝術(shù)、大地藝術(shù)、過程藝術(shù)、身體藝術(shù)與行為藝術(shù)等等.非物質(zhì)性與非恒久性是被用來化解藝術(shù)的物質(zhì)化的主要策略,這樣它們就不再是“珍貴的東西”,也不再是吸引市場的東西了.
　　顯然,我們已經(jīng)來到了當(dāng)代藝術(shù)理論中的一個(gè)關(guān)鍵問題：這些一方面旨在摧毀現(xiàn)代主義（如格林伯格）的狹隘性,另一方面又試圖保持現(xiàn)代主義的批判性的當(dāng)代藝術(shù)（即概念藝術(shù)、反形式藝術(shù)、大地藝術(shù)、過程藝術(shù)、身體藝術(shù)與行為藝術(shù)等）,究竟屬于現(xiàn)代主義,還是后現(xiàn)代主義?對(duì)這個(gè)問題的回答,取決于我們對(duì)現(xiàn)代主義／后現(xiàn)代主義所下的定義.我們已經(jīng)在本書“導(dǎo)論”中界定了現(xiàn)代主義.在那里,我們回答了現(xiàn)代主義不是一個(gè)以媒介為轉(zhuǎn)移,而是一個(gè)以觀念為旨?xì)w的概念.因此,可以肯定地說,當(dāng)代藝術(shù)中這些批判性的藝術(shù)樣式,仍然屬于現(xiàn)代主義的范疇,惟當(dāng)這些藝術(shù)符合這樣的條件：即當(dāng)它們堅(jiān)持藝術(shù)作為一種分化了的文化領(lǐng)域的自主,同時(shí),堅(jiān)持形式限定（或視覺質(zhì)量）的概念與黨派性的時(shí)候.而當(dāng)它們放棄這些概念的時(shí)候,它們就不再是現(xiàn)代主義.因此,當(dāng)代藝術(shù)中的這些新樣式（還要包括裝置藝術(shù)與視像藝術(shù)）屬于現(xiàn)代主義還是后現(xiàn)代主義的問題,不可一概而論.
　　當(dāng)人們放棄那些現(xiàn)代主義的前提之時(shí),人們就必然會(huì)提出接下來的問題：那么,它們是后現(xiàn)代主義嗎?馬丁·杰伊（Martin Jay）在總結(jié)阿多諾、貝格爾與哈貝馬斯關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的思想時(shí)曾經(jīng)指出,假如我們更近一點(diǎn)來觀察當(dāng)代藝術(shù)狀況的審美維度,我們將會(huì)看到同樣的反分化（antidifferentiating）沖動(dòng)在起作用.當(dāng)代藝術(shù)中的大量概念藝術(shù)、反形式藝術(shù)與行為藝術(shù),使我們感到焦慮,因?yàn)椤八畴x了我們對(duì)于邊界的感覺；在公共事件與私人事件之間,現(xiàn)實(shí)情感與審美情感之間,藝術(shù)與自我之間不再具有分別.”在這個(gè)意義上,后現(xiàn)代主義可以被部分地看作是對(duì)于彼得·貝格爾所說的歷史前衛(wèi)藝術(shù)的一種非烏托邦的突降法.這一后現(xiàn)代主義背離邊界的強(qiáng)烈傾向的最典型的例子是在高級(jí)與低級(jí)藝術(shù)之間,文化與垃圾之間,以及博物館的神圣空間與世俗的世界之間的差異的崩潰.特別是在建筑中（一直被廣泛地認(rèn)為是后現(xiàn)代主義的攻擊力最尖銳的領(lǐng)域）,查爾斯·詹克斯所說的“激進(jìn)的折衷主義”意味著不同風(fēng)格之間長期以來形成的差異的中斷,同樣也是“嚴(yán)肅的”建筑一直來優(yōu)越于一種更為大眾化的與粗俗的地方性的建筑（諸如那些羅伯特·文丘利在為拉斯·維加斯的辯護(hù)中大為贊美的建筑）的等級(jí)制的崩潰.
　　至此,我們已經(jīng)清楚地看到了現(xiàn)代主義／后現(xiàn)代主義的差別位于何處.但這仍然不是界定后現(xiàn)代主義的恰當(dāng)時(shí)候.只有等到我們聽一聽那些以“后現(xiàn)代”自命的人的說法后,我們才能弄清楚,他們所說的后現(xiàn)代主義是什么.然后,我們才有望給后現(xiàn)代主義下一個(gè)較為貼切的定義.