京劇起源
中國京劇是中國的"國粹",已有200年歷史.京劇之名始見于清光緒二年（1876）的《申報(bào)》,歷史上曾有皮黃、二黃、黃腔、京調(diào)、京戲、平劇、國劇等稱謂,清朝乾隆五十五年（1790年）四大徽班進(jìn)京后與北京劇壇的昆曲、漢劇、弋陽、亂彈等劇種經(jīng)過五、六十年的融匯,衍變成為京劇,是中國最大戲曲劇種.其劇目之豐富、表演藝術(shù)家之多、劇團(tuán)之多、觀眾之多、影響之深均為全國之冠.京劇是綜合性表演藝術(shù).集唱（歌唱）、念（念白）、做（表演）、打（武打）、舞(舞蹈)為一體、通過程式的表演手段敘演故事,刻劃人物,表達(dá)"喜、怒、哀、樂、驚、恐、悲"思想感情.角色可分為：生（男人）、旦（女人）、凈（男人）、丑（男、女人皆有）四大行當(dāng).人物有忠奸之分,美丑之分、善惡之分.各個(gè)形象鮮明、栩栩如生.
形成與傳播：京劇前身是清初流行于江南地區(qū),以唱吹腔、高撥子、二黃為主的徽班.徽班流動(dòng)性強(qiáng),與其他劇種接觸頻繁,在聲腔上互有交流滲透,因此在發(fā)展過程中也搬演了不少昆腔戲,還吸收了啰啰腔和其他一些雜曲.清乾隆五十五年（1790）,以高朗亭（名月官）為首的第一個(gè)徽班（三慶班）進(jìn)入北京,參加乾隆帝八十壽辰慶祝演出.《揚(yáng)州畫舫錄》載："高朗亭入京師,以安慶花部,合京秦二腔,名其班曰三慶."刊于道光二十二年（1842）的楊懋建《夢(mèng)華瑣簿》也說："而三慶又在四喜之先,乾隆五十五年庚戌,高宗八旬萬壽入都祝匣時(shí),稱'三慶徽',是為徽班鼻祖."伍子舒在《隨園詩話》批注中則更具體指出是"閩浙總督伍納拉命浙江鹽商偕安慶徽人都祝厘".隨后還有不少徽班陸續(xù)進(jìn)京.著名的為三慶、四喜、春臺(tái)、和春四班,雖然和春成立于嘉慶八年（1803）,遲于三慶十三年,但后世仍并稱之為"四大徽班進(jìn)京".
乾隆、嘉慶年間,北京文物薈萃,政治穩(wěn)定,經(jīng)濟(jì)繁榮,各劇種藝人麇集.北京舞臺(tái)昆腔、京腔、秦腔三足鼎立、相互對(duì)峙.徽班到京,首先致力于"合京秦二腔".當(dāng)時(shí)秦腔、京腔基本上同臺(tái)演出,"京秦不分"（《揚(yáng)州畫舫錄》）,徽班發(fā)揚(yáng)其博采眾長(zhǎng)的傳統(tǒng),廣泛吸收秦腔（包括部分京腔）的劇目和表演方法,同時(shí)繼承了眾多的昆腔劇目（還排演了昆腔大戲《桃花扇》）及其舞臺(tái)藝術(shù)體制,因而在藝術(shù)上得到迅速提高.
徽班本身的藝術(shù)特色,是它能夠在爭(zhēng)衡中取勝的主要原因.在聲腔方面,除了所唱二黃調(diào)以新聲奪人而外,它"聯(lián)絡(luò)五方之音,合為一致"（《日下看花記》）；在劇目方面,題材廣闊,形式多樣；在表演方面,純樸真切,行當(dāng)齊全文武兼重,因此適合廣大觀眾的欣賞要求.
在演出安排上,據(jù)《夢(mèng)華瑣簿》載,四大徽班"各擅勝場(chǎng)".三慶以"軸子"取勝（連日接演新戲）,四喜以"曲子"取勝（善唱昆曲）,和春以"把子"取勝（善演武戲）,春臺(tái)以"孩子"取勝（以童伶為號(hào)召）.在藝術(shù)和經(jīng)營上備有側(cè)重點(diǎn),能夠發(fā)揮專長(zhǎng),取得較快進(jìn)展.至道光后期,徽班已在北京占據(jù)優(yōu)勢(shì).《夢(mèng)華瑣簿》說："今樂部皖人最多,吳人亞之,蜀人絕無知名者矣."又說："戲莊演劇必徽班.戲園之大者,如廣德樓、廣和樓、三慶園、慶樂園,亦必以徽班為主."徽班成長(zhǎng)發(fā)展的過程,也就是它向京劇擅變的過程.這一嬗變的完成,主要標(biāo)志為徽漢合流和皮黃交融,形成了以西皮、二黃兩種腔調(diào)為主的板腔體唱腔音樂體系,使唱念做打表演體系逐步完善.最早隨同徽班進(jìn)京的漢調(diào)演員是米應(yīng)先（又名米喜子）,湖北崇陽人（一說安徽人）,生于乾隆四十五年（1780）,約于嘉慶年間加入春臺(tái)徽班進(jìn)京演唱,演正生,擅紅生戲,聲望極隆（見《夢(mèng)華瑣簿》及李登齊《常談叢錄》）.被視為著名漢調(diào)演員余三勝的先驅(qū)（當(dāng)時(shí)曲藝唱詞有"亞賽當(dāng)年米應(yīng)先"之句）.道光年間（1821-1849）,漢調(diào)演員至京加入徽班演唱的逐漸增多,著名的有王洪貴、李六.粟海庵居士《燕臺(tái)鴻爪集》（約作于道光十二年以前）說："京師尚楚調(diào).樂工中如王洪貴、李六善為新聲稱于時(shí)."楚調(diào)即漢調(diào),也就是西皮調(diào).可見當(dāng)時(shí)北京已流行西皮調(diào),王洪貴、李六"善為新聲",又推動(dòng)了西皮調(diào)的革新發(fā)展.在徽、漢演員的共同努力下,逐步實(shí)現(xiàn)了西皮與二黃兩種腔調(diào)的交融.開始不同的劇目,根據(jù)不同的來源,分別唱西皮或二黃；后來,有些戲就兼唱西皮和二黃,甚至在同一唱段中先唱二黃,后轉(zhuǎn)西皮,并能相互協(xié)調(diào),渾然一體.《羅成叫關(guān)》（源出徽調(diào)《淤泥河》）就是一個(gè)例子.聲韻方面,形成"中州韻、湖廣音"的格律,字聲間雜京音、鄂音,兼用北京、湖北兩種四聲調(diào)值,分別尖團(tuán)字音,按照"十三轍"押韻.二黃的伴奏樂器,幾經(jīng)反復(fù),終于在咸豐、同治年間（1851-1874）廢笛,而與西皮統(tǒng)一使用胡琴（定弦不同）,但唱吹腔時(shí)仍按徽班傳統(tǒng)用笛伴奏.
道光末年,西皮戲大量涌現(xiàn),徽班中皮黃并奏習(xí)以為常.據(jù)刊于道光二十五年的楊靜亭《都門紀(jì)略》載,三慶班程長(zhǎng)庚、四喜班張二奎、春臺(tái)班余三勝和李六、和春班王洪貴等常演的劇目,如《文昭關(guān)》、《捉放曹》、《定軍山》、《擊鼓罵曹》、《掃雪打碗》等,與嗣后京劇舞臺(tái)常見的傳統(tǒng)劇目已大體相同,徽班向京劇的擅變到此已基本完成（雖然當(dāng)時(shí)還不稱京劇）.另一種說法,認(rèn)為譚鑫培成名后（19世紀(jì)末、20世紀(jì)初）京劇才算形成.理由是到那時(shí)皮黃戲從音樂、表演,到唱念的字音、聲韻,才具備了嚴(yán)格的規(guī)范；而在此以前,即程長(zhǎng)庚時(shí)代,仍屬徽調(diào)范疇.
同治六年（1867）,京劇傳到上海.新建的滿庭芳戲園從天津約來京班,受到觀眾歡迎.同年,丹桂茶園通過北京的三慶班,又約來大批著名京劇演員,其中有老生夏奎章（夏月潤(rùn)之父）、熊金桂（熊文通之父）,花旦馮三喜（馮子和之父）等.他們都在上海落戶,成為以上海為中心的南派京劇世家.嗣后,更多的京角陸續(xù)南下,知名的有周春奎、孫菊仙、楊月樓、孫春恒、黃月山、李春來、劉永春以及梆子花旦田際云（想九霄）等,從而使上海成為與北京并立的另一個(gè)京劇中心.
在這之前,約在咸豐初年,上海已有昆班和徽班演出.京劇進(jìn)上海后,也出現(xiàn)了京徽同臺(tái)、京昆同臺(tái)以及京梆（梆子）同臺(tái)的局面.這對(duì)南方京劇特點(diǎn)的形成,起了重要作用.徽班杰出演員王鴻壽（三麻子）到滬后,經(jīng)常參加京班演出,并把一些徽調(diào)劇目如《徐策跑城》、《掃松下書》、《雪擁藍(lán)關(guān)》等帶進(jìn)了京班,把徽調(diào)的主要腔調(diào)之一"高撥子"納入到京劇音樂里,還把徽班的某些紅生戲及其表演方法吸收到京劇中.這對(duì)擴(kuò)大京劇上演劇目和豐富舞臺(tái)藝術(shù)起了一定作用.此外,梆子藝人田際云在上海的藝術(shù)活動(dòng),對(duì)南派京劇的發(fā)展也有所影響.他的"燈彩戲"《斗牛宮》等,實(shí)為后來"機(jī)關(guān)布景連臺(tái)本戲"的濫筋.從光緒五年（1879）起,譚鑫培六次到滬,后來梅蘭芳等名演員也經(jīng)常到滬演出,促進(jìn)了北派、南派京劇交流,加速了京劇藝術(shù)的發(fā)展.
京劇在進(jìn)入上海之前,即咸豐十年（1860）之后,隨商旅往來及戲班的流動(dòng)演出,很快傳播到全國各地.如天津及其周圍的河北一帶為京劇最早的傳播地區(qū)之一.道光末年,余三勝即在天津活動(dòng)（他和他父親死后都葬在天津）；丑角演員劉趕三先在天津的票房活動(dòng),后來才到北京"下海".老生演員孫菊仙也曾經(jīng)是夭津的票友.山東是徽班進(jìn)出北京的必經(jīng)之地,山東幫商人又是北京經(jīng)濟(jì)活動(dòng)的重要力量,因而山東很早就有京劇演出.曲阜孔府早在乾隆時(shí)就有安徽藝人入府演戲.京劇的較早流布地區(qū)還有安徽、湖北和東北三省.至20世紀(jì)初,南至閩、粵,東至浙江,北至黑龍江,西至云南,都有京劇活動(dòng).抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間,京劇在四川、陜西、貴州、廣西等地也有了較大發(fā)展.
1919年,梅蘭芳率劇團(tuán)赴日本演出,京劇藝術(shù)首次向海外傳播；1924年,他再度率劇團(tuán)到日本演出,1930年,梅又率由二十人組成的劇組到美國訪問演出,取得很大成功.1934年,他應(yīng)邀去歐洲訪問,在蘇聯(lián)演出,受到歐洲戲劇界的重視.此后,世界各地把京劇看成中國的演劇學(xué)派.
一、形成與傳播：京劇前身是清初流行于江南地區(qū),以唱吹腔、高撥子、二黃為主的徽班.徽班流動(dòng)性強(qiáng),與其他劇種接觸頻繁,在聲腔上互有交流滲透,因此在發(fā)展過程中也搬演了不少昆腔戲,還吸收了啰啰腔和其他一些雜曲.清乾隆五十五年（1790）,以高朗亭（名月官）為首的第一個(gè)徽班（三慶班）進(jìn)入北京,參加乾隆帝八十壽辰慶祝演出.《揚(yáng)州畫舫錄》載："高朗亭入京師,以安慶花部,合京秦二腔,名其班曰三慶."刊于道光二十二年（1842）的楊懋建《夢(mèng)華瑣簿》也說："而三慶又在四喜之先,乾隆五十五年庚戌,高宗八旬萬壽入都祝匣時(shí),稱'三慶徽',是為徽班鼻祖."伍子舒在《隨園詩話》批注中則更具體指出是"閩浙總督伍納拉命浙江鹽商偕安慶徽人都祝厘".隨后還有不少徽班陸續(xù)進(jìn)京.著名的為三慶、四喜、春臺(tái)、和春四班,雖然和春成立于嘉慶八年（1803）,遲于三慶十三年,但后世仍并稱之為"四大徽班進(jìn)京".
乾隆、嘉慶年間,北京文物薈萃,政治穩(wěn)定,經(jīng)濟(jì)繁榮,各劇種藝人麇集.北京舞臺(tái)昆腔、京腔、秦腔三足鼎立、相互對(duì)峙.徽班到京,首先致力于"合京秦二腔".當(dāng)時(shí)秦腔、京腔基本上同臺(tái)演出,"京秦不分"（《揚(yáng)州畫舫錄》）,徽班發(fā)揚(yáng)其博采眾長(zhǎng)的傳統(tǒng),廣泛吸收秦腔（包括部分京腔）的劇目和表演方法,同時(shí)繼承了眾多的昆腔劇目（還排演了昆腔大戲《桃花扇》）及其舞臺(tái)藝術(shù)體制,因而在藝術(shù)上得到迅速提高.
徽班本身的藝術(shù)特色,是它能夠在爭(zhēng)衡中取勝的主要原因.在聲腔方面,除了所唱二黃調(diào)以新聲奪人而外,它"聯(lián)絡(luò)五方之音,合為一致"（《日下看花記》）；在劇目方面,題材廣闊,形式多樣；在表演方面,純樸真切,行當(dāng)齊全文武兼重,因此適合廣大觀眾的欣賞要求.
在演出安排上,據(jù)《夢(mèng)華瑣簿》載,四大徽班"各擅勝場(chǎng)".三慶以"軸子"取勝（連日接演新戲）,四喜以"曲子"取勝（善唱昆曲）,和春以"把子"取勝（善演武戲）,春臺(tái)以"孩子"取勝（以童伶為號(hào)召）.在藝術(shù)和經(jīng)營上備有側(cè)重點(diǎn),能夠發(fā)揮專長(zhǎng),取得較快進(jìn)展.至道光后期,徽班已在北京占據(jù)優(yōu)勢(shì).《夢(mèng)華瑣簿》說："今樂部皖人最多,吳人亞之,蜀人絕無知名者矣."又說："戲莊演劇必徽班.戲園之大者,如廣德樓、廣和樓、三慶園、慶樂園,亦必以徽班為主."
徽班成長(zhǎng)發(fā)展的過程,也就是它向京劇擅變的過程.這一嬗變的完成,主要標(biāo)志為徽漢合流和皮黃交融,形成了以西皮、二黃兩種腔調(diào)為主的板腔體唱腔音樂體系,使唱念做打表演體系逐步完善.最早隨同徽班進(jìn)京的漢調(diào)演員是米應(yīng)先（又名米喜子）,湖北崇陽人（一說安徽人）,生于乾隆四十五年（1780）,約于嘉慶年間加入春臺(tái)徽班進(jìn)京演唱,演正生,擅紅生戲,聲望極隆（見《夢(mèng)華瑣簿》及李登齊《常談叢錄》）.被視為著名漢調(diào)演員余三勝的先驅(qū)（當(dāng)時(shí)曲藝唱詞有"亞賽當(dāng)年米應(yīng)先"之句）.道光年間（1821-1849）,漢調(diào)演員至京加入徽班演唱的逐漸增多,著名的有王洪貴、李六.粟海庵居士《燕臺(tái)鴻爪集》（約作于道光十二年以前）說："京師尚楚調(diào).樂工中如王洪貴、李六善為新聲稱于時(shí)."楚調(diào)即漢調(diào),也就是西皮調(diào).可見當(dāng)時(shí)北京已流行西皮調(diào),王洪貴、李六"善為新聲",又推動(dòng)了西皮調(diào)的革新發(fā)展.在徽、漢演員的共同努力下,逐步實(shí)現(xiàn)了西皮與二黃兩種腔調(diào)的交融.開始不同的劇目,根據(jù)不同的來源,分別唱西皮或二黃；后來,有些戲就兼唱西皮和二黃,甚至在同一唱段中先唱二黃,后轉(zhuǎn)西皮,并能相互協(xié)調(diào),渾然一體.《羅成叫關(guān)》（源出徽調(diào)《淤泥河》）就是一個(gè)例子.聲韻方面,形成"中州韻、湖廣音"的格律,字聲間雜京音、鄂音,兼用北京、湖北兩種四聲調(diào)值,分別尖團(tuán)字音,按照"十三轍"押韻.二黃的伴奏樂器,幾經(jīng)反復(fù),終于在咸豐、同治年間（1851-1874）廢笛,而與西皮統(tǒng)一使用胡琴（定弦不同）,但唱吹腔時(shí)仍按徽班傳統(tǒng)用笛伴奏.
道光末年,西皮戲大量涌現(xiàn),徽班中皮黃并奏習(xí)以為常.據(jù)刊于道光二十五年的楊靜亭《都門紀(jì)略》載,三慶班程長(zhǎng)庚、四喜班張二奎、春臺(tái)班余三勝和李六、和春班王洪貴等常演的劇目,如《文昭關(guān)》、《捉放曹》、《定軍山》、《擊鼓罵曹》、《掃雪打碗》等,與嗣后京劇舞臺(tái)常見的傳統(tǒng)劇目已大體相同,徽班向京劇的擅變到此已基本完成（雖然當(dāng)時(shí)還不稱京?。?另一種說法,認(rèn)為譚鑫培成名后（19世紀(jì)末、20世紀(jì)初）京劇才算形成.理由是到那時(shí)皮黃戲從音樂、表演,到唱念的字音、聲韻,才具備了嚴(yán)格的規(guī)范；而在此以前,即程長(zhǎng)庚時(shí)代,仍屬徽調(diào)范疇.
同治六年（1867）,京劇傳到上海.新建的滿庭芳戲園從天津約來京班,受到觀眾歡迎.同年,丹桂茶園通過北京的三慶班,又約來大批著名京劇演員,其中有老生夏奎章（夏月潤(rùn)之父）、熊金桂（熊文通之父）,花旦馮三喜（馮子和之父）等.他們都在上海落戶,成為以上海為中心的南派京劇世家.嗣后,更多的京角陸續(xù)南下,知名的有周春奎、孫菊仙、楊月樓、孫春恒、黃月山、李春來、劉永春以及梆子花旦田際云（想九霄）等,從而使上海成為與北京并立的另一個(gè)京劇中心.
在這之前,約在咸豐初年,上海已有昆班和徽班演出.京劇進(jìn)上海后,也出現(xiàn)了京徽同臺(tái)、京昆同臺(tái)以及京梆（梆子）同臺(tái)的局面.這對(duì)南方京劇特點(diǎn)的形成,起了重要作用.徽班杰出演員王鴻壽（三麻子）到滬后,經(jīng)常參加京班演出,并把一些徽調(diào)劇目如《徐策跑城》、《掃松下書》、《雪擁藍(lán)關(guān)》等帶進(jìn)了京班,把徽調(diào)的主要腔調(diào)之一"高撥子"納入到京劇音樂里,還把徽班的某些紅生戲及其表演方法吸收到京劇中.這對(duì)擴(kuò)大京劇上演劇目和豐富舞臺(tái)藝術(shù)起了一定作用.此外,梆子藝人田際云在上海的藝術(shù)活動(dòng),對(duì)南派京劇的發(fā)展也有所影響.他的"燈彩戲"《斗牛宮》等,實(shí)為后來"機(jī)關(guān)布景連臺(tái)本戲"的濫筋.從光緒五年（1879）起,譚鑫培六次到滬,后來梅蘭芳等名演員也經(jīng)常到滬演出,促進(jìn)了北派、南派京劇交流,加速了京劇藝術(shù)的發(fā)展.
京劇在進(jìn)入上海之前,即咸豐十年（1860）之后,隨商旅往來及戲班的流動(dòng)演出,很快傳播到全國各地.如天津及其周圍的河北一帶為京劇最早的傳播地區(qū)之一.道光末年,余三勝即在天津活動(dòng)（他和他父親死后都葬在天津）；丑角演員劉趕三先在天津的票房活動(dòng),后來才到北京"下海".老生演員孫菊仙也曾經(jīng)是夭津的票友.山東是徽班進(jìn)出北京的必經(jīng)之地,山東幫商人又是北京經(jīng)濟(jì)活動(dòng)的重要力量,因而山東很早就有京劇演出.曲阜孔府早在乾隆時(shí)就有安徽藝人入府演戲.京劇的較早流布地區(qū)還有安徽、湖北和東北三省.至20世紀(jì)初,南至閩、粵,東至浙江,北至黑龍江,西至云南,都有京劇活動(dòng).抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間,京劇在四川、陜西、貴州、廣西等地也有了較大發(fā)展.
1919年,梅蘭芳率劇團(tuán)赴日本演出,京劇藝術(shù)首次向海外傳播；1924年,他再度率劇團(tuán)到日本演出,1930年,梅又率由二十人組成的劇組到美國訪問演出,取得很大成功.1934年,他應(yīng)邀去歐洲訪問,在蘇聯(lián)演出,受到歐洲戲劇界的重視.此后,世界各地把京劇看成中國的演劇學(xué)派.
二、三個(gè)發(fā)展時(shí)期：1860年到1949年,京劇大體經(jīng)歷了三個(gè)發(fā)展階段.
1860年到1917年左右,是京劇進(jìn)一步走向成熟的時(shí)期.在劇目方面,從徽、漢、梆、昆等繼承下來的傳統(tǒng)劇目,經(jīng)過演出實(shí)踐不斷加工、錘煉,更見精練.不少本頭戲逐漸刪除繁冗,精簡(jiǎn)為自成起訖的折子戲,如全本《宇宙鋒》通常只演"修本"、"金殿"二折.辛亥革命前后,在社會(huì)、政治變革中還出現(xiàn)了一批密切結(jié)合現(xiàn)實(shí)的新劇目,如汪笑儂的《哭祖廟》、《瓜種蘭因》等.音樂方面,板式、曲調(diào)有所增益,字音、聲韻更加定型,使京劇唱腔委婉、動(dòng)聽,更具特色.舞臺(tái)表演藝術(shù)方面,也更為細(xì)膩、精致,色彩濃郁.京劇史上老生前三杰（程長(zhǎng)庚1811-1880,徽派；余三勝1802-1866,漢派；張二奎1813-1860,京派）還帶有京劇前身徽、漢的地方色彩,傳到老生后三杰（譚鑫培1847-1917,孫菊仙1841-1931,汪桂芬1860-1906）時(shí),原來那種地方色彩已逐漸融會(huì)升華,成為京劇自身的藝術(shù)特色.
光緒九年（1883）起,大批京劇著名演員陸續(xù)被征為"內(nèi)廷供奉",領(lǐng)取一定銀米,平時(shí)在戲園演出,不定期地應(yīng)召進(jìn)宮當(dāng)差,從而打破了乾隆以來宮廷蓄養(yǎng)戲班的舊制.由于皇室貴族的喜愛,既為演出提供了優(yōu)厚的物質(zhì)條件,又在藝術(shù)上有嚴(yán)格的要求,因此留下了一批比較完整的劇目,并為京劇藝術(shù)的嚴(yán)格規(guī)范化奠定了發(fā)展的基礎(chǔ).同時(shí),宮廷演出也在劇目?jī)?nèi)容的傾向上給京劇帶來一些消極作用.
這一時(shí)期,有些京劇藝人直接參加政治斗爭(zhēng).如戊戌政變中,名旦余玉琴、田際云等傾向維新變法,為光緒帝傳遞消息.在上海,辛亥革命攻打制造局之役,潘月樵、夏月潤(rùn)等直接參戰(zhàn),曾得到孫中山的嘉獎(jiǎng).
光緒二十四年（1908）,上海出現(xiàn)了第一個(gè)近代化的劇場(chǎng)新舞臺(tái).夏月潤(rùn)弟兄出于愛國熱忱,在當(dāng)時(shí)"租界"以外的地面,興建了備有燈光布景設(shè)施的劇場(chǎng),變革了傳統(tǒng)的方形舞臺(tái),從而推動(dòng)了京劇舞臺(tái)藝術(shù)的革新,并影響到其他各地.
從1917年到1937年,是京劇藝術(shù)出現(xiàn)高峰的時(shí)期.劇目方面,傳統(tǒng)戲不斷加工、翻新,同時(shí)大量涌現(xiàn)新創(chuàng)劇目.題材范圍擴(kuò)大了,表現(xiàn)愛國主義、民主主義思想的劇目增多了.劇目與演員的表演特色結(jié)合更緊,出現(xiàn)了為某些藝術(shù)流派所特有的劇目.舞臺(tái)藝術(shù)方面,流派藝術(shù)大大發(fā)展.早先,京劇舞臺(tái)上以老生為主,老生流派比較明顯.到這一時(shí)期,梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小云銳意革新,積極排演新戲.梅蘭芳在新編演的《嫦蛾奔月》、《霸王別姬》、《西施》等"古裝戲"中,把我國傳統(tǒng)的古典舞蹈藝術(shù)吸收到京劇中來,唱腔曲調(diào)、伴奏樂器豐富了,服裝、化裝也有很多革新.程硯秋、荀慧生、尚小云等也都發(fā)揮各自的創(chuàng)造力,編演了能夠體現(xiàn)自己藝術(shù)特色的新戲,如程硯秋的《春閏夢(mèng)》,荀慧生的《釵頭鳳》、尚小云的《漢明妃》等,舞臺(tái)上出現(xiàn)了"四大名旦"爭(zhēng)衡的局面.這不僅使旦角藝術(shù)煥發(fā)出空前的光采,而且?guī)?dòng)其他行當(dāng),爭(zhēng)奇斗絕,流派紛呈.如老生行,余叔巖、馬連良、高慶奎、言菊朋等都在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上發(fā)展出各自的流派.在上海,周信芳（麒麟童）以《蕭何月下追韓信》等新劇目,獨(dú)樹一幟,影響廣及江南各地,世稱"麒派".武生行,楊小樓、尚和玉等與南方的李春來、蓋叫天等,也都形成有鮮明藝術(shù)特色的流派.此外,花臉、小生、老旦、丑等,也都人才輩出,京劇舞臺(tái)達(dá)到了藝術(shù)高峰.
20年代以來,上海京劇舞臺(tái)上出現(xiàn)了大量連臺(tái)本戲.這種戲劇結(jié)構(gòu)形式,原具有情節(jié)生動(dòng)、有頭有尾、通俗易懂的特點(diǎn),深受一般觀眾歡迎,逐漸流行于江南各大城市,以后也傳到了北京.其中某些片斷還獨(dú)立成為單折演出.但后來有些連臺(tái)本戲走上了資本主義商業(yè)化的歧路.有時(shí)第一本戲主題還明確,但連演下去,本數(shù)越多,離題越遠(yuǎn).
同一時(shí)期,京劇舞臺(tái)上出現(xiàn)了大量女藝人,有的藝術(shù)成就頗高.自從道、咸年間京劇形成以來,京劇演員,無論生、旦、凈、丑,一律皆由男演員飾演.大約在同治年間（1862-1874）,上海開始有了幼女組成的戲班,習(xí)稱"髦兒戲"；辛亥革命后,北京、天津也出現(xiàn)了女班,有的女演員,頗著名聲,但由于社會(huì)條件限制,大都曇花一現(xiàn).20年代以后,許多優(yōu)秀女演員先后脫穎而出,藝術(shù)上相當(dāng)成熟,且能獨(dú)立挑班.1930年在北京廣德樓實(shí)行了男女合演（上海略早）.這些優(yōu)秀女演員,除較早的老生恩曉峰、筱蘭英,旦角王克琴、劉喜奎等外,20年代以后有老生李桂芬、孟小冬,旦角雪艷琴、新艷秋等.
這一時(shí)期,在人才培養(yǎng)方面,受到較多重視,并采取了新的措施.從光緒六年（1880創(chuàng)辦小榮椿科班,到光緒三十年創(chuàng)辦的富連成科班,都實(shí)行苦練幼功、技術(shù)第一的教學(xué)方法.1919年南方建立的南通伶工學(xué)社（歐陽予倩任主任）,1930年在北京建立的中華戲曲?？茖W(xué)校（焦菊隱等任校長(zhǎng)）,1934年創(chuàng)辦的山東省立劇院,1938年成立的上海戲劇學(xué)校,以及同年成立于西安,1945年后遷上海的夏聲戲劇學(xué)校等,都在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上有所改革,除基本功外,兼重文化課程,并授以音樂及其他藝術(shù)知識(shí).這種教育制度和教學(xué)方法,雖然還處于摸索階段,但對(duì)提高新一代演員的藝術(shù)修養(yǎng)卻收到了一定效果.
從1937年到1949年,是在戰(zhàn)亂中京劇隊(duì)伍分化和重新組合的時(shí)期."八一三"以后,不少京劇演員,積極投身救亡運(yùn)動(dòng).抗戰(zhàn)轉(zhuǎn)入持久階段后,解放區(qū)、國統(tǒng)區(qū)、敵戰(zhàn)區(qū),分別出現(xiàn)了不同的情況.在陜甘寧邊區(qū)和其他各個(gè)革命根據(jù)地,八年間,編演了大量的新歷史劇和現(xiàn)代戲.較知名的有《大戰(zhàn)平型關(guān)》、《逼上梁山》、《三打祝家莊》、《闖王進(jìn)京》等.1941年由延安魯藝平劇團(tuán)和八路軍120師戰(zhàn)斗平劇社合并組成延安平劇研究院,一些進(jìn)步的京劇演員和愛好京劇的新文藝工作者聚集在革命圣地,和其他各革命根據(jù)地的京劇改革工作者一道,在艱苦的環(huán)境中,互相配合,為京劇的推陳出新摸索出一條道路.其中不少人成為新中國成立后戲曲戰(zhàn)線的領(lǐng)導(dǎo)骨干.抗戰(zhàn)后期,接收并改造了一些日偽軍隊(duì)的劇團(tuán)和演員.
在國統(tǒng)區(qū),抗戰(zhàn)開始不久,就組成包括各戲曲劇種的抗敵宣傳隊(duì),巡回于各個(gè)戰(zhàn)區(qū),演出新歷史劇《江漢漁歌》等.武漢棄守后,重慶、成都、昆明各大城市雖有劉奎童、劉奎官等維持舞臺(tái)演出,但藝術(shù)上已難求進(jìn)展.在桂林一部分京劇演員與田漢、歐陽予倩合作,致力于改革,編演了《金缽記》等,為京劇的推陳出新積累了初步經(jīng)驗(yàn).
在敵占區(qū),梅蘭芳"蓄須明志"堅(jiān)貞不屈；程硯秋隱居農(nóng)圃,謝絕舞臺(tái).周信芳在艱險(xiǎn)環(huán)境中,編演了具有民族意識(shí)的《徽欽二帝》等劇目,與敵偽進(jìn)行斗爭(zhēng).但另一方面,反動(dòng)統(tǒng)治對(duì)京劇事業(yè)的摧殘,也造成了人才凋零、劇目貧乏的局面.富連成社、中華戲曲?？茖W(xué)校以及上海戲劇學(xué)校等都先后停辦.直到抗戰(zhàn)后期,李世芳、張君秋、毛世來、宋德珠以及一些女演員如言慧珠、童芷苓、吳素秋、李玉茹等才活躍于京劇舞臺(tái)上.
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