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19世紀(jì)歐洲興起的音樂流派的最大特點：19世紀(jì)西方音樂美學(xué)思想的主流,西方音樂美學(xué)發(fā)展到19世紀(jì),出現(xiàn)了前所未有的繁榮景象.1806年德國音樂理論家舒巴特（1739—1791）的《音樂美學(xué)思想》一書正式出版.自此,“音樂美學(xué)”這一名稱便開始廣泛地接納和采用.
在19世紀(jì)的各種音樂美學(xué)思想中,浪漫主義的情感論音樂美學(xué)的影響力可謂首屈一指.情感論音樂美學(xué)是西方哲學(xué)、美學(xué)領(lǐng)域中一種將情感表現(xiàn)視為音樂藝術(shù)本質(zhì)所在的美學(xué)思想.這種美學(xué)思想從古希臘亞里士多德開始,貫穿于西方音樂美學(xué)發(fā)展的各個歷史時期,融會在不同的理論學(xué)說之中.德國的哲學(xué)家黑格爾（1770—1831）的音樂美學(xué)是一思想體系的代表,舒曼、柏遼茲、李斯特等一大批浪漫主義音樂家是其忠實的追隨者和藝術(shù)上的實踐者.
黑格爾是德國古曲主義哲學(xué)的集大成者.他所建立的客觀唯心主義哲學(xué)體系在歐洲19世紀(jì)的整個意識形態(tài)領(lǐng)域中有著廣泛而深遠(yuǎn)的影響.作為客觀唯心論者,黑格爾把一種自在自為的絕對精神（理念）視為萬事萬物的本原,認(rèn)為自然及人類社會中的一切變化多樣的現(xiàn)象,都是這種絕對精神的感性顯現(xiàn).這種精神本原論決定了黑格爾在一些具體的闡釋中,必然要把那些物質(zhì)的、感性的對象當(dāng)作外在的、非本質(zhì)的東西看待,而把那些屬于精神的、觀念性的因素視為本質(zhì)之所在.黑格爾對音樂的看法正體現(xiàn)了他的上述思想.在他看來“美是理念的感性顯現(xiàn)”,音樂作為一門藝術(shù)、一種美,絕不僅僅是一些悅耳的音響的組合形式,它必然要以某種附著于其中的精神內(nèi)涵為本質(zhì).黑格爾在音樂內(nèi)容與形式的劃分中,對內(nèi)容的重要性予以了特別的強調(diào),認(rèn)為精神內(nèi)容的表現(xiàn)才是使音樂成其為藝術(shù)的根本之所在,而音樂的形式作為感情因素一旦脫離了表現(xiàn)內(nèi)容的目的,就失去了內(nèi)在的意義,也失去了作為藝術(shù)而存在的資格.
黑格爾的上述美學(xué)思想對眾多的浪漫主義的音樂家產(chǎn)生的深刻的影響.強調(diào)音樂內(nèi)容的重要性,這是19世紀(jì)浪漫主義音樂家共同的美學(xué)主張.大多數(shù)浪漫主義音樂家把內(nèi)容表現(xiàn)的自由與充分看得比形式上的完美無缺更重要.浪漫主義者一向把因循守舊看作是藝術(shù)的敵人,他們以各種方式去創(chuàng)造新的東西,他們反對任何形式上的墨守成規(guī),從不把任何形式法則看作不可改變的信條,其主要原因就在于他們把主體的內(nèi)心世界放在了音樂藝術(shù)的第一位,把主觀的精神內(nèi)容看得高于一切外在的客觀形式因素.
黑格爾在強調(diào)音樂要表現(xiàn)一定精神內(nèi)容的同時,還特別強調(diào)了音樂內(nèi)容的主體性.他指出：音樂的基本任務(wù)不在于反映出客觀事物而在于反映出最內(nèi)在的自我.音樂所表現(xiàn)的內(nèi)容是一種“單純的抽象的主體性”,是人們內(nèi)心里無法言說的、抽象化的情感體驗,它具有“無形”、“無對象”的特征.他的這一思想是對情感論音樂美學(xué)的一個重要補充,也是19世紀(jì)浪漫主義情感論音樂美學(xué)有別于以往情感論音樂學(xué)理論的主要特色之一.與黑格爾的觀點相同,許多浪漫主義音樂家都將情感視作音樂所擅長的領(lǐng)域,并認(rèn)為在這個領(lǐng)域中,形象和概念的內(nèi)容都是第二位的.浪漫主義的音樂實踐中的創(chuàng)始者貝多芬認(rèn)為：用器樂的形式來進(jìn)行自然聲音的模仿或表現(xiàn)繪畫式的內(nèi)容是非常有限的,即使對《田園交響曲》這樣的作品,強加一些圖畫式的解釋也是很不恰當(dāng)?shù)?他主張論聽眾根據(jù)自己的體驗去發(fā)現(xiàn)樂曲意境,因為音樂作品的內(nèi)容在本質(zhì)上總是“感受多于音畫”.他指出：描寫是屬于繪畫的,在這一方面,詩歌和音樂比較之下；但另一面,我的領(lǐng)土在旁的境界內(nèi)擴張得很遠(yuǎn),人家不能輕易達(dá)到我的王國.貝多芬在這里所說的那個屬于他而其他藝術(shù)所不能輕易達(dá)到的王國指的正是人們的內(nèi)心情感世界.柏遼茲認(rèn)為：在音樂藝術(shù)中“音與音響低于思想,思想低于感情與激情.”這一見解充分代表著19世紀(jì)浪漫主義情感論音樂美學(xué)在音樂審美本質(zhì)問題上的基本觀點.
浪漫主義的情感論音樂美學(xué)在19世紀(jì)中葉達(dá)到了它的鼎盛階段,恰恰在這個時候,一種與情感論音樂美學(xué)截然對立的音樂美學(xué)觀念赫然崛起.1856年,奧地利音樂學(xué)家愛德華 漢斯立克（1825—1904）發(fā)表了他的長篇論文《論音樂的美——音樂美學(xué)的修改新議》.在這篇著作中,作者對情感論音樂美學(xué)予以全面的否定,提出了一種被后人稱為“自律論”的音樂美學(xué)主張.所謂“自律論音樂美學(xué)”的基本觀點,就是認(rèn)為音樂美是一種獨特的只為音樂特有的美.這是一種不依附、不需要外來內(nèi)容的美,它存在于樂音以及樂音的藝術(shù)組合中.這種美學(xué)觀點極力反對把“情感的表現(xiàn)”當(dāng)作音樂的內(nèi)容,反對以情感作為音樂審美規(guī)律的基礎(chǔ).“音樂只能作為音樂來領(lǐng)會,只能通過音樂自己來理解,只能從它本身來欣賞.”（漢斯立克）
自律論音樂美學(xué)的出現(xiàn)并非偶然,長期以來,在西方音樂美學(xué)思想中,也一直存在著一種與情感論音樂美學(xué)思想的著眼點有所不同的美學(xué)傾向,這就是：立足于從音樂自身的形式要素及其構(gòu)成中尋找音樂的本質(zhì),而不是從音樂與某些外界對象的聯(lián)系中求得對音樂的解釋.18世紀(jì)末,德國著名哲學(xué)家康德（1724—1804）在基著作《判斷力批判》中講過：顏色和音調(diào)的美是一種純粹的、自由的美,這種美是不以對象的概念為前提,僅為自身而存有的美.在18世紀(jì)末至19世紀(jì)初的德國音樂家們推崇無標(biāo)題的器樂作品,認(rèn)為這種音樂所展示的是一種純粹的形式,這形式不受任何外來力量的支配,超越一切具體的形象和觀念,是形而上的思維之力（幻想力）、自由而無目的游戲.
浪漫主義的音樂正愈來愈趨向于度度內(nèi)省,消沉而脫離現(xiàn)實,蔑視感性能樣一種境地.漢斯立克非常敏銳地意識到這一點,并一針見血地指出其缺陷：情感論音樂美學(xué)錯誤地認(rèn)為“音樂是為人心而創(chuàng)作,耳朵是無足輕重的.”當(dāng)然,音樂審美實踐中事實最終證明,漢斯立克所信賴的這種實證主義的美學(xué)觀點也是有缺陷的,這種缺陷的核心便是忽略甚至否認(rèn)了音樂作為審美對象、作為精神產(chǎn)品所特有的本質(zhì),割裂了審美客體間互為依存的關(guān)系,以為美學(xué)的根本目的的就是采用接近于自然科學(xué)的方法去“探求實物不變的客觀真實”,而不是通過考察這種對象與人的特定關(guān)系進(jìn)而揭示出人的內(nèi)在本質(zhì).
代表人物：貝多芬
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