伴隨著魯迅先生的作品,一同凝望逝去的歷史,解讀上個(gè)世紀(jì)中國(guó)最憂患的靈魂,同時(shí)在成長(zhǎng)中,不斷剖析自我個(gè)體的生命存在,這已是我們見證深刻的必修課,而且勢(shì)必仍將持續(xù)下去,成為我們靈魂深處不可磨滅的永恒.有人說：魯迅是一個(gè)難以表述的存在,走進(jìn)他的內(nèi)心深處,是相當(dāng)困難的,魯迅思想的深刻性和復(fù)雜性,使得后人在接近的時(shí)候,常常會(huì)陷入表述的尷尬.但對(duì)于我們而言,從學(xué)者抑或評(píng)論家的角度去品味、體會(huì),實(shí)在是被置入另一種無地的尷尬中,我只能記下那些在我的成長(zhǎng)中慢慢風(fēng)化卻又自信彌堅(jiān)的感想,來告慰先生的偉大,以及見證一些……


田園牧歌中的現(xiàn)實(shí)主義者
《從百草園到三味書屋》是最早時(shí)讀到的先生的作品,幽默、詼諧、妙趣橫生,那菜畦、石井欄、皂莢樹、桑葚、黃蜂、叫天子以及人形的何首烏,還有長(zhǎng)媽媽講的有關(guān)赤練蛇、美女蛇的故事,都曾引起兒時(shí)最遠(yuǎn)最深的遐想,田園牧歌式的生活恰似那時(shí)的心境.文章天成,如同園中的草木,枝葉繁茂,盡皆奇花異草,隨手摘取.這種以孩童的眼光來觀察事物,使之形成一種張力,令人目不暇接.《故鄉(xiāng)》里的閏土是經(jīng)常盼望突然來臨的遠(yuǎn)客,帶著故鄉(xiāng)的趣事,捕鳥、拾貝殼、守西瓜地,以及如歌吟般的“一輪金黃的圓月”所照亮的美麗的世界.還有《社戲》,那么一群天真爛漫的孩子,兀自劃了船去看戲,“兩岸的豆麥和河底的水草散發(fā)出來的清香”、淡黑的起伏的連山、依稀見望的山莊,和咿咿呀呀地旦角的哼唱,歸來時(shí)偷煮豆的歡晌,都成為我們回憶中的美景.
魯迅以他特有的細(xì)膩的筆觸為許多年后中國(guó)的孩子勾勒了一幅幅美輪美奐的童年圖景,卻以自我的孤獨(dú)實(shí)踐、審識(shí)了所謂的原鄉(xiāng)情調(diào),這種懷舊中隱藏的對(duì)現(xiàn)實(shí)的思考是更為深刻的歷史使命感與生命剖析,這是我很久以后再讀先生作品的體會(huì),繼而顛覆了置于一個(gè)時(shí)期和年齡的思想.
《從百草園到三味書屋》選自魯迅的散文集《朝花夕拾》,是之中少有的童話般的文字,也使之成為兒童教育中的經(jīng)典讀物.百草園中的草木鳥獸、三味書屋里的搖頭晃腦,都以一種幽默的筆調(diào)來調(diào)節(jié)給人的目不暇接的緊張感,這些都在文末“這東西早已沒有了罷”的感慨中結(jié)束,給人一種回憶的階段性與模糊感,帶著無法挽回的憂傷繼續(xù)行走,在回望與現(xiàn)實(shí)中,反而更突顯了生命存在悲哀,這種悲哀正是魯迅思想中有關(guān)“中間物”的體現(xiàn),他是一個(gè)“感得全人間世,而同時(shí)領(lǐng)會(huì)天國(guó)之極樂和地獄之大苦惱”的博大的詩(shī)人,不承認(rèn)歷史發(fā)展,社會(huì)形態(tài),他拒絕了永恒,否定了歷史社會(huì)生命的“凝固”與“不朽”,制造了空前的現(xiàn)實(shí)感與孤立姿態(tài),這種“中間”的論調(diào)使對(duì)于百草園、三味書屋的回憶與現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生一種巨大的隔膜,把人置于虛無的境界,推向絕望的極致.
《吶喊》小說之一《故鄉(xiāng)》將虛構(gòu)作者與現(xiàn)實(shí)結(jié)合,令人不得不懷疑作者與小說人物的統(tǒng)一性,濃郁、強(qiáng)烈的抒情性,使這首“還鄉(xiāng)詩(shī)”塑造了童話般的抒情世界.在所謂的“離去——?dú)w來——再離去”的建構(gòu)模式中,田園牧歌的情感也在閏土的一聲”老爺”中徹底破滅,“我”的再次離去與閏土的離去是相互見證與背離的.魯迅是真正透徹了解農(nóng)民的心靈的作家,這種隱含在文字中的對(duì)農(nóng)民個(gè)體生命意識(shí)的描寫正是于悄無聲息中洞穿,而這又是于平靜中對(duì)現(xiàn)實(shí)的毀滅性的認(rèn)識(shí),在人們被鄉(xiāng)村美麗深深打動(dòng)的同時(shí),不得不直視現(xiàn)實(shí).《故鄉(xiāng)》比起古典文學(xué)構(gòu)筑的童話世界更富于現(xiàn)代性,它是描寫無暇的童話世界中被毀滅的悲哀,他“描寫現(xiàn)實(shí)世界與童年經(jīng)歷的分裂對(duì)立,表現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)世界中童年的純粹而美麗的童話般世界的崩壞與墮落,以及那個(gè)為‘一輪金黃的圓月’所照亮的想象世界的歌吟般的追尋”,實(shí)際上是引導(dǎo)人們的目光投入更深沉與痛苦的現(xiàn)實(shí).鄉(xiāng)村是沒有陌生人的世界,與《祝?！?、《社戲》中的“我”一樣,魯迅卻正是從一個(gè)陌生人的視角來發(fā)現(xiàn)、觀察“陌生化”的“故鄉(xiāng)”的,它是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種永恒的拯救,關(guān)照現(xiàn)實(shí)對(duì)立的想象,以田園牧歌的筆調(diào)上位于這種自己身處其間卻又終是孤獨(dú)的陌生,極其高超的寄托了自己的現(xiàn)實(shí)主義精神.這種現(xiàn)實(shí)主義,不同于直接的白描,正是童話般的想象世界加深了現(xiàn)實(shí)的深重性.“幻景”與”現(xiàn)實(shí)”混沌一片,從“離鄉(xiāng)”到“作懷鄉(xiāng)夢(mèng)”,“我現(xiàn)在的故事”始終在“心理的回鄉(xiāng)”與“現(xiàn)實(shí)的回鄉(xiāng)”所構(gòu)成的張力中展開,而且必然是一個(gè)“幻景”與”現(xiàn)實(shí)”相互剝離的過程,剝離的痛苦與“金黃的圓月”相映成輝,是折射后更為苦痛的現(xiàn)實(shí).
中學(xué)語(yǔ)文課本里的《社戲》并非原文的全部,而這種刪節(jié)或許正引導(dǎo)和規(guī)定了更多的人對(duì)小說原作的理解,它在我們的記憶中展現(xiàn)的只是一幅精妙絕倫的江南小鎮(zhèn)風(fēng)物圖,秀美的景致、豆麥的清香、淳樸的民俗以及一大群天真質(zhì)樸的孩子,足以讓人產(chǎn)生某種幻覺.但一聯(lián)系前文“我”兩次看京戲的情景,就完全不是一種印象了.戲院里“咚咚惶惶之災(zāi)”,由板凳“聯(lián)想到私刑拷打的工具”,帶著這些小說前半部分留下的奇特而沉重的印象來重讀我們?cè)缫炎x熟的文章,不得不有新的感覺感受,新的發(fā)現(xiàn)及新的眼光.再回憶魯迅寫在趙莊的看戲,竟至于如此的煩悶,其意并不在“戲”或“看戲”本身,而是來折射自己內(nèi)心的世界,通過這些“看戲”過程中不同尋常的感覺感受,使人體會(huì)到一種精神的擴(kuò)張、霸占,對(duì)個(gè)體生命的擠兌、迫壓使人產(chǎn)生甚至于生命的威脅感,實(shí)在是與后面的清閑不可比擬的.然而這種同現(xiàn),正是產(chǎn)生了無法超越、剝離的負(fù)罪感與現(xiàn)實(shí)體驗(yàn),以兒童視角描繪的魯鎮(zhèn)的田園牧歌的生活,在此時(shí)已消失殆盡,留下的,只是心中無盡的傷痕與莫名的惋惜,魯迅同樣是以陌生化的視角來建構(gòu)整篇小說的,前面刪節(jié)的部分是于現(xiàn)實(shí)中的陌生,無法融入現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn),而后面則是一直以一種靦腆的姿態(tài)來回報(bào)當(dāng)?shù)夭煌说南嗤瑹崆?同樣沒能沉于“故鄉(xiāng)”中,于是魯迅思想的“中間物”的意象躍然紙上,這種回望與展現(xiàn)都不能完成的中間性,是作品中的“我”與作者的再度結(jié)合,從而在更深沉次上體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義.
錢理群在剖析魯迅的思想時(shí)曾指出魯迅作為現(xiàn)實(shí)主義者,最根本的含義,在于他徹底地屏棄了一切關(guān)于絕對(duì),關(guān)于至善至美,對(duì)于全面而無弊端,關(guān)于永恒的烏托邦的神話與幻覺世界,杜絕一切精神逃藪,只給人們留下唯一的選擇——正視現(xiàn)實(shí)、人生的不完美、缺陷、速朽,并從這種正視中,殺出一條生路.對(duì)于故鄉(xiāng)的回憶,無論是真實(shí)的散文的語(yǔ)言,抑或自敘式的小說筆調(diào),魯迅都帶有原鄉(xiāng)情調(diào)似的追述展示絕對(duì)澄澈的世界,這種童話般的生活作為永恒的烏托邦的幻覺于不真實(shí)中表現(xiàn)無法企及的現(xiàn)實(shí)的悲哀.陌生化的視角,不是簡(jiǎn)單的懷鄉(xiāng)和描述,而是更突顯了屹立于“故鄉(xiāng)”中的外鄉(xiāng)人形象,這種無家可歸的絕望的蒼涼,構(gòu)成了魯迅極其作品“荒涼感”的另一個(gè)側(cè)面,那些田園牧歌實(shí)際上是現(xiàn)實(shí)的墳?zāi)怪性崴土爽F(xiàn)實(shí),田園牧歌對(duì)于魯迅自我只是回憶中愛的體驗(yàn),卻又背道而馳.魯迅自己曾說“愛之轉(zhuǎn)而畏懼于愛,最終逃避愛”,這些有關(guān)愛的回憶,造成一種距離感,可以使他擺脫愛的重壓,更投入的反對(duì)現(xiàn)實(shí).
“愛是奢侈品,在這樣的人間”,先生正是于這樣的彷徨的無地中以最深刻憂患的靈魂建構(gòu)起一座豐碑,在田園牧歌中踐行現(xiàn)實(shí)主義.
絕望與希望中的啟蒙者
很久以前讀《傷逝》,讀魯迅,不懂.記憶中只有子君走過紫藤棚與涓生談易卜生、談泰戈?duì)柕娘L(fēng)景,子君瞥見雪萊半身像的羞澀,還為著子君的死可惜,我抄了林徽因的《別丟掉》：“別丟掉/這一把過往的熱情/現(xiàn)在流水似的/輕輕/在幽冷的山泉底/在黑夜,在松林/嘆息似的渺茫/你仍要保存那真/一樣是隔山燈火/滿天的星/只使人不見/夢(mèng)似的掛起/你向黑夜要回/那一句話——/你仍得相信/山谷中留者/有那回音”,以此來祭奠子君,祭奠那些為了愛奮力拍翅飛出圍城卻又在無可奈何中走向墳?zāi)沟呐?《傷逝》是先生少有的溫情之作,之中寄寓的,有關(guān)于愛的回憶,有對(duì)封建社會(huì)的現(xiàn)實(shí)性的反抗,更存在的是先驅(qū)者無法回避的歷史命運(yùn).子君的無畏的“我是我自己的,他們誰也沒有干涉我的權(quán)利”,代表著眾多蒙受西方浪漫主義思潮影響的年青人,在才子佳人夢(mèng)的破滅中,對(duì)于封建的叛逃只能留下一聲嘆息.這之中,有魯迅對(duì)個(gè)體生命存在與社會(huì)歷史群體關(guān)系的探討,深入觸痛的,更是于絕望與希望中他都無法忘懷的啟蒙,個(gè)性主義與人道主義交織中斗爭(zhēng)的空白,留給他只一點(diǎn)罅隙去品位再一次的孤獨(dú).
《傷逝》作于五四落潮時(shí)期,正如魯迅在顯示中所體會(huì)的各樣人生情態(tài),高升的高升,沉淪的沉淪,這些個(gè)體所表達(dá)的都是先驅(qū)者對(duì)于寂寞中選擇的不同的歷史命運(yùn).子君的夭折、涓生的悔恨是突破封建束縛后自我選擇的結(jié)果,它具有不可回避性,這不僅來自五四偏執(zhí)錯(cuò)誤的啟蒙思想,更有對(duì)自我認(rèn)識(shí)的絕望與希望的模糊體驗(yàn).《傷逝》是以涓生手記的形式把握的,其中對(duì)會(huì)館的敗壁、吉兆胡同生活的描寫都帶有回憶的性質(zhì),而這種回憶,終于沒能落入烏托邦神話的幻想,最后還是回到現(xiàn)實(shí),重新面對(duì)新的痛苦與寂寞,咬著牙關(guān)選擇了歷史.子君和涓生對(duì)自我個(gè)體解放中蘊(yùn)涵的有魯迅前期的浪漫主義和個(gè)性主義的思想,他的以“個(gè)人”為本位的個(gè)性主義思想與封建傳統(tǒng)思想以封建“社會(huì)”為本位的思想構(gòu)成了尖銳的對(duì)立,在揭露封建思想對(duì)個(gè)人生存權(quán)利的漠視和對(duì)思想的摧毀中,魯迅把西方浪漫主義的某些觀點(diǎn)也寄托在這里.子君和涓生一起讀泰戈?duì)?、雪萊的詩(shī),一同散步,探討未來,于無畏中將自我從封建牢籠的束縛中釋放出來,實(shí)現(xiàn)了自我的啟蒙,在這之后的一段時(shí)間,是徘徊在希望邊緣中漸而升起的絕望,這種絕望來自于未知前路的迷茫.等待的面前面對(duì)的是現(xiàn)實(shí)的危機(jī),經(jīng)濟(jì)的拮據(jù)、家人朋友的不理解都使子君與涓生對(duì)這種生活產(chǎn)生懷疑,于是一個(gè)開始沉溺于與官太太的勾心斗角中,一個(gè)開始在內(nèi)心中反思現(xiàn)實(shí),這種背道具有歷史性的選擇意義,個(gè)性解放后面對(duì)的問題是如何與整個(gè)社會(huì)歷史相結(jié)合、相協(xié)調(diào),而這種結(jié)合與協(xié)調(diào)又不至于喪失自我.這之中,魯迅提出的,是個(gè)性主義與人道主義的關(guān)系問題.對(duì)個(gè)性啟蒙的懷疑已不只是一個(gè)單純的體驗(yàn),更升華為對(duì)人的自覺的懷疑.人的獨(dú)立品格、人的自由自覺都應(yīng)是與人相協(xié)發(fā)展的.
當(dāng)魯迅著力于個(gè)體生命體驗(yàn)時(shí),他感到的是極大的孤獨(dú),這種孤獨(dú),在《傷逝》中的體現(xiàn),不僅有世人對(duì)涓生和子君的不理解,更有他們之間的無法溝通,于是個(gè)性主義在此淪落為對(duì)于“啟蒙夢(mèng)”的深刻懷疑與絕望,這種深層意識(shí)與潛在心理使得溫情的文字背后浮現(xiàn)的是更為深刻的思考.個(gè)性精神的解放,脫離了變革社會(huì)制度的斗爭(zhēng),是無法得到結(jié)果的,然而魯迅又從根本上否定了為了“愛”而犧牲個(gè)人意志和個(gè)性的人道主義,涓生也說“愛必須有所附麗”,而這種“附麗”不僅來自對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的經(jīng)濟(jì)需求,更應(yīng)有雙方自我生命存在的把握,這種希望似乎又于一瞬中陷入虛妄中,悲劇主人公自身本就是與周圍環(huán)境相對(duì)的,個(gè)性主義與人道主義在魯迅看來是無法調(diào)和的,在這種絕望與希望的交織中,魯迅認(rèn)為應(yīng)使其并存對(duì)立,擇其能用者而用之,愛則愛之深,恨則恨之切,魯迅不是“泛愛眾”,提倡“人皆兄弟”的人道主義,他也不是純粹浪漫的個(gè)性主義者,他既否定脫離開個(gè)性主義的的人道主義,也否定脫離人道主義的個(gè)性主義.正是在個(gè)性主義與人道主義相交織的此消彼長(zhǎng)中,魯迅在絕望與希望的中間,依然孜孜不倦的實(shí)現(xiàn)著對(duì)自我與社會(huì)的啟蒙.子君的夭折、涓生的悔恨,在現(xiàn)在看來,也是啟蒙者們不可回避的歷史命運(yùn)的選擇,具有必然的孤立性與矛盾性.
作為處于絕望與希望之間的啟蒙者,魯迅也咬著牙關(guān)選擇了歷史,他從來不否定或掩飾自身思想的矛盾與破碎,將慈愛與悲愴互為表里,使“愛”與“死”成為對(duì)立永恒的存在,又一次把自我放進(jìn)了歷史的荒原中,孤獨(dú)的承擔(dān)啟蒙的責(zé)任.《頭發(fā)的故事》中N先生的憤激,《孤獨(dú)者》里魏連殳的痛苦以及《在酒樓上》呂緯甫的感喟,都表現(xiàn)出先驅(qū)者對(duì)社會(huì)歷史的背離與逆轉(zhuǎn),但這種背離又并非完全的復(fù)歸,這種陷入極端孤立的狀態(tài)中的先驅(qū)者,面對(duì)這種寂寞,或在絕望中死亡,或于希望中沉淪,辯不清真正的方向.這種深刻的歷史使命感,在魯迅一直默默進(jìn)行的啟蒙工作中,是由自我來背負(fù)的,這種孤獨(dú)與寂寞之于絕望與希望,是置于之中的艱難.他曾在《自序》中提到：“我在年青時(shí)候也曾做過許多夢(mèng),后來大半忘卻了,但自己也不以為可惜.所謂回憶者,雖然可以使人歡欣,有時(shí)也不免使人寂寞,使精神的絲縷還牽著已逝的寂寞的時(shí)光”,歷史給予先驅(qū)者的饋贈(zèng),全由自我一力承擔(dān).
“絕望之為虛妄,正與希望相同”,先生拒絕了完美與圓滿,對(duì)于歷史的發(fā)展,社會(huì)的變更、人生道路的極境,他都抱有懷疑,他同時(shí)拒絕了個(gè)性與人道的調(diào)和,在更深沉的痛苦與孤獨(dú)中踐行自我與社會(huì)的啟蒙,于絕望與希望中實(shí)現(xiàn)真理的探索.“斯失子與之德,而留者為空無”.
黑暗靈魂的舞者
很簡(jiǎn)單的一個(gè)故事,最初讀起只是語(yǔ)言晦澀頗有些古怪的神話,眉間尺與楚王還有“黑的人”的頭之戰(zhàn),以及那些咿咿呀呀奇奇怪怪的歌,平添了許多奇異的幻彩.為父復(fù)仇而死的傳說在中國(guó)是不少見的,被冠以忠孝的名義后終沉溺于歷史的洪流中,不復(fù)聽說.而《鑄劍》似乎傾注了魯迅先生極大的心血,最終也不辜期望成為先生探尋人類靈魂、反思人性、守望孤獨(dú)的代表之作,其極具先鋒的藝術(shù)內(nèi)涵仍恩澤此后的眾多作家.
簡(jiǎn)單的子為父復(fù)仇的故事隨著“黑的人”的出現(xiàn)逐步步入復(fù)雜的旋渦中.魯迅花大筆墨寫了眉間尺的優(yōu)柔寡斷,這就決定了復(fù)仇于他是一件不可完成的任務(wù),在現(xiàn)實(shí)世界的這種兩難境地與復(fù)仇命運(yùn)的必然性里,就決定了宴之敖出場(chǎng)的順理成章,他的種種神秘性,把人引入另一種復(fù)仇的境地,即指向全人類生命個(gè)體的靈魂深處的自我復(fù)仇.再來看看楚王,殘忍、無道的代表,但他也曾擺脫現(xiàn)實(shí)的兩難,鑄莫邪劍,為的是消除戾氣,增加的卻是新一輪的殺戮有復(fù)仇.這種荒誕性的敘述,是通過細(xì)膩的筆法表現(xiàn)的,莫邪劍的誕生、充滿血腥的頭與頭式的復(fù)仇,神秘而古怪的楚歌,都另人不得不把目光投向這個(gè)奇怪個(gè)黑衣人,他的言談、舉止都帶有對(duì)于世俗的生死、個(gè)人肉體擯棄與冷酷的決絕,魯迅在他身上貫注了他“理想的人性”,“你的就是我的,他也就是我”,萬物在他身上都能找到痕跡,然而終也抓不住.他的冷酷與神秘在作品的荒誕敘述中只能置于理念的范疇,這實(shí)質(zhì)上是頓入虛無的表現(xiàn),對(duì)于人性的關(guān)注與探討一直是魯迅思想的重點(diǎn),也使之成為他最具先鋒性價(jià)值的內(nèi)涵.
人類個(gè)體的靈魂自我必定如《鑄劍》里的眉間尺與楚王,存在著兩個(gè)極端,愛與恨、善良與邪惡、光明與黑暗,然而這極端也終是無法調(diào)和的,復(fù)仇的必然性帶有古希臘神話的命運(yùn)悲劇性,而人物性格又使之具有莎士比亞戲劇式的性格悲劇,雙重式的復(fù)仇使人的關(guān)注更深沉的投入自我的體驗(yàn)中,靈魂的兩極,存在于同一生命個(gè)體,也必然會(huì)有斗爭(zhēng),人類就是在這種自我復(fù)仇中不斷成長(zhǎng)與繼續(xù)生活著的.魯迅把關(guān)注投入到整個(gè)人類靈魂的最深處,通過一種荒誕性的敘事緯語(yǔ),展示了人存在的理念世界,是極具現(xiàn)代性與先鋒意義的.同時(shí)這種對(duì)自我的復(fù)仇、對(duì)存在理念世界的把握,又是通過絕對(duì)的神化將其置入一種虛無的境界來把握的,這就更深入了魯迅自我的一種虛無主義精神.宴之敖說：“仗義、同情,那些東西,先前曾經(jīng)干凈過,現(xiàn)在卻成了放鬼債的資本.我的心里全沒有你們所謂的那些,我只不過要給你復(fù)仇”,《鑄劍》在這里提出的超目的性的現(xiàn)實(shí)主義,正如康德所說：“在此岸的社會(huì)中,任何行善的目的,都不是純粹,而純粹的動(dòng)機(jī)是來自彼岸的承諾”,他認(rèn)為有限的生命個(gè)體不可能認(rèn)識(shí)無限的世界,對(duì)“復(fù)仇”崇高趕的認(rèn)同是來自此岸與彼岸間不可能建立的橋梁,這樣就給復(fù)仇打上了虛無主義的旗幟,自我的復(fù)仇來自虛無的認(rèn)識(shí),而虛無主義也正是源自對(duì)自我靈魂拷問,這種非凡的自我否定精神和殉道意識(shí),是魯迅比之同代人對(duì)自我在社會(huì)形與文化形態(tài)的地位的更深刻的認(rèn)識(shí),他所闡述的這種虛無與孤獨(dú)的荒原感不是一個(gè)階級(jí)一個(gè)時(shí)代的,而是整個(gè)人類從古自今的悲哀.
這種虛無主義不僅在《鑄劍》里表現(xiàn)突出,在魯迅最具代表性的散文詩(shī)集《野草》中也占有很重要的地位,《影的告別》中的影顯示了三種本質(zhì)特征,其中對(duì)自身本質(zhì)的反省和懷疑都表明了來自人內(nèi)心深處的恐慌與荒誕.主人公自我與社會(huì)和個(gè)人存在之間的邏輯兩難框架,是此岸不得通向彼岸的虛無,而對(duì)于“無間”的復(fù)仇也在他的其他作品中有深刻體現(xiàn),《孤獨(dú)者》里的魏連殳的復(fù)仇是以自我毀滅與扭曲為代價(jià)的,《野草》中《復(fù)仇》與《復(fù)仇之二》中充斥著荒誕感,也必會(huì)受到一番靈魂與心靈的掙扎.在追求世俗完美的過程中,最大的敵人應(yīng)是來自自我,在理念上的聲討,于現(xiàn)實(shí)是虛無的,但魯迅正是以這對(duì)自我的深刻復(fù)仇及虛無的剖析,創(chuàng)造了那個(gè)時(shí)代不應(yīng)有的偉大認(rèn)識(shí).復(fù)仇與虛無帶給他的,是更為絕對(duì)的孤獨(dú).
“他曾把自己看作由中世紀(jì)走向現(xiàn)代文明的‘過客’,看成具有使命感的中間人物”,“他努力把自己從異己的環(huán)境中解放出來,使自己不再類屬于非人道的意志王國(guó),而是具有自由意識(shí)與善良意志的獨(dú)立的主體”,這種具有歷史使命感的意識(shí)使先生創(chuàng)造了非同一般的藝術(shù)成就,同時(shí)他將自己置于更為黑暗、孤獨(dú)的世界里,在自我的虛無與復(fù)仇中尋找光明.
殘雪說：藝術(shù),就是黑暗靈魂的舞蹈.從復(fù)仇到虛無,魯迅先生揭示了整個(gè)人類靈魂的存在狀態(tài),具有深刻的內(nèi)涵與哲理,這種對(duì)人性的孤獨(dú)者的守望,恰似黑暗里的一首舞曲,在痛苦中將藝術(shù)留給后人.
那些關(guān)于愛與恨,黑暗與光明、藝術(shù)與人生的思想隨著我們的閱歷漸漸成熟、改變,在少時(shí)讀魯迅先生,那是一首略帶憂傷的兒歌,淳美中卻又另帶別質(zhì)；很久前讀先生,那時(shí)一首激進(jìn)高昂的愛國(guó)歌曲深沉卻又另蘊(yùn)他意；現(xiàn)在讀先生,是一幕幕輪番上演的對(duì)心靈與現(xiàn)實(shí)拷問的話劇,痛苦而又深涵哲意,就仿佛是廣袤的沙漠里野草的鳴動(dòng),華美的葉片落盡,生命的成色才依稀可見,而我只能在此寫下此刻的認(rèn)識(shí)與見解,或許短暫,或許膚淺,但正如先生對(duì)歷史承擔(dān)的決絕,虛無中也自有那一份真意.