無外乎賦比興三種手法.
詩經(jīng)（詩三百）中,開創(chuàng)了賦、比、興的創(chuàng)作手法,為今后的詩歌創(chuàng)作提供了范例.
一、《詩經(jīng)》中的賦
《周南·芣苢》：采采芣苢,薄言采之.采采芣苢,薄言有之. 采采芣苢,薄言掇之.采采芣苢,薄言捋之. 采采芣苢,薄言袺之.采采芣苢,薄言襭之.
朱熹《詩集傳》說：賦也.
方玉潤《詩經(jīng)原始》：殊知此詩之妙,正在其無所指實而愈佳也.夫佳詩不必盡皆征實,自鳴天籟,一片好音,尤足令人低回無限.若實而按之,興會索然矣.讀者試平心靜氣,涵詠此詩,恍聽田家婦女,三三五五,于平原繡野、風和日麗中群歌互答,余音裊裊,若遠若近,忽斷忽續(xù),不知其情之何以移,而神之何以曠,則此詩可不必細繹而自得其妙焉.……今世南方婦女登山采茶,結伴謳歌,猶有此遺風云.
二、《詩經(jīng)》中的比興
《衛(wèi)風·碩人》：手如柔荑,膚如凝脂.領如蝤蠐,齒如瓠犀.
《陳風·澤陂》：彼澤之陂,有蒲與荷.有美一人,傷如之何!寤寐無為,涕泗滂沱.
鄭玄《毛詩箋》：蒲以喻所說（悅）男之性,荷以喻所說（悅）女之容體也.
三,賦比興表現(xiàn)手法的作用
賦是最基本的,最常用的一種表現(xiàn)手法.它的特點就是敷陳、直言,即直接敘述事物,鋪陳情節(jié),抒發(fā)感情.
比分為比喻和比擬.比體詩的特點是以彼物寫此物,詩中所描寫的事物并不是詩人真正要歌詠的對象,而是借用打比方的方法,來表達詩人的思想感情.例如,《碩鼠》一詩中,就是運用了比的表現(xiàn)手法,通過描寫令人憎惡的老鼠,將奴隸主貪婪殘忍的本性表現(xiàn)的淋漓盡致.為什么不直接表達而要用比呢?運用比擬表達喜愛的事物,可以使它栩栩如生,給人親切之感；用它表現(xiàn)丑惡的事物,可以使它原形畢露,給人厭惡之感.
興,即起興,在一首詩的開頭,或一章詩的開頭.先讓我們來看一首詩.《風雨》中運用興的表現(xiàn)手法的句子是“風雨凄凄,雞鳴喈喈；風雨蕭蕭,雞鳴膠膠；風雨如悔,雞鳴不已.”為什么不直接說出要寫的內(nèi)容,而要先言他物呢?通過對《詩經(jīng)》的研究,有些詩中的興起到了渲染氣氛的作用,例如,《風雨》寫的是在傍晚時節(jié),外面下班著小雨,刮著風,女主人公正在思念著自己的夫君,此時,聽見了外面的雞鳴聲.烘托出女主人公的相思、愁悵之情.興在這里就起到了渲染了一種凄涼的氣氛,加深抒情女主人公的相思之情.在研究中,我們發(fā)現(xiàn),有些詩中的興沒有起到渲染氣氛的作用,與下文也沒有什么聯(lián)系.例如,《黃鳥》的“交交黃鳥,止于棘,止于楚,止于桑.與下文的子車家的三個兒子為秦穆公殉葬沒有聯(lián)系,興就起到了提示、渲染一種氣氛,幫我們完成從日常生活到詩歌欣賞的過度作用.
人們常常把比、興兩種表現(xiàn)手法截然分開,在研究中我們認為,比興兩種表現(xiàn)手法不是截然分開的,有些詩中是有一定聯(lián)系的,例如,《氓》中,就是用自然現(xiàn)象來女主人公感情生活的變化,由起興的詩句來引出表達感情生活的詩句,由葉子的鮮嫩而至的枯黃,來比喻感情生活的幸福而至的痛苦,這里的興就具有了比的作用.
興在詩歌中占有極其重要的作用,失去它,詩歌也就失去了美學價值,失去了感染力.
作為中國古代對于詩歌表現(xiàn)方法的歸納,賦比興是根據(jù)《詩經(jīng)》的創(chuàng)作經(jīng)驗總結出來的.最早的記載見于《周禮·春官》：“大師……教六詩：曰風,曰賦,曰比,曰興,曰雅,曰頌.”后來,《毛詩序》又將“六詩”稱之為“六義”：“故詩有六義焉：一曰風,二曰賦,三曰比,四曰興,五曰雅,六曰頌.”唐代孔穎達《毛詩正義》對此解釋說“風、雅、頌者,《詩》篇之異體；賦、比、興者,《詩》文之異辭耳.……賦、比、興是《詩》之所用,風、雅、頌是《詩》之成形.用彼三事,成此三事,是故同稱為義.”今人普遍認為“風、雅、頌”是關于《詩經(jīng)》內(nèi)容的分類；“賦、比、興”則是指它的表現(xiàn)方法.
“賦、比、興”之說提出后,從漢代開始兩千多年來,歷代都有許多學者進行研究和論述,但在具體的認識和解說上,一直存在著各種分歧意見,眾說不一.
漢代對賦、比、興的解釋 漢代解釋“賦、比、興”最具有代表性,對后世產(chǎn)生了較大影響的是鄭眾和鄭玄兩家.鄭眾說“比者,比方于物……興者,托事于物.”（《毛詩正義》引）他把“比興”的手法和外在世界的物象聯(lián)系起來,認為“比”是修辭學中以此物比彼物的比喻手法,“興”是“起也”,即托諸“草木鳥獸以見意”的一種手法.論述雖較簡單,但總的說,是抓住了“比興”這一藝術思維和表現(xiàn)手法的特點的.鄭玄的解釋則不同,他認為：“賦之言鋪,直鋪陳今之政教善惡.比,見今之失,不敢斥言,取比類以言之.興,見今之美,嫌于媚諛,取善事以喻勸之.”(《毛詩正義》引)這里,除了講“賦”的特點是表現(xiàn)手法上的鋪陳其事,比較符合實際外,其他的解釋則都跟政治、教化、美刺聯(lián)系起來,這就把一定的表現(xiàn)手法看成了某一特定文體的特征,不免牽強附會.《毛傳》、《鄭箋》中對于《詩經(jīng)》的解釋,常常在徑情直遂的詩歌中,離開藝術形象去尋求有關君臣父子的“微言大義”,例如把愛情詩《關雎》說成表現(xiàn)“后妃說樂君子之德”等,和這種對于“賦、比、興”的穿鑿曲解,是有直接關系的.所以后來孔穎達就不同意鄭玄把“比興”分屬“美刺”的說法,指出：“其實美刺俱有比興者也.”（《毛詩正義》不過,鄭玄把“比興”提到美刺諷諭的高度來看待,對唐代陳子昂、白居易等所標舉的“美刺比興”說,是有啟迪作用的.
魏晉南北朝時期的論述 魏晉南北朝時期,論述“賦、比、興”的代表人物主要有摯虞、劉勰和鐘嶸.摯虞繼承了鄭眾的觀點,認為：“賦者,敷陳之稱也；比者,喻類之言也；興者,有感之辭也.”（《藝文類聚》卷五十六）他并且對漢賦的不“以情義為主”而“以事形為本”、極盡閎奢巨麗之能事,提出了尖銳的批評.“賦”的表現(xiàn)手法在漢賦的創(chuàng)作實踐中得到了廣泛的運用和發(fā)展,以致形成了一種獨特的文體,這是一方面；但另一方面,也造成了相當一部分漢賦專門去鋪采□文地描摹宮室之美、田獵之盛等,以致缺乏深刻的、有意義的思想內(nèi)容.摯虞對漢賦的批評是切中其弊的.由于漢賦中大量運用了比喻性的辭藻,容易使人誤認為“賦”與“比”有較密切的聯(lián)系,和“興”似乎無關,所以劉勰在談到漢賦時,稱其“日用乎比,月忘乎興,習小而棄大”,結果是“比體云構”,“興義銷亡”（《文心雕龍·比興》）.實際上這里所說的“比”是“賦”中之“比”.由于這一原因,同時也由于中國古代抒情詩遠比敘事詩發(fā)達,所以人們有時略“賦”而標舉“比興”,以“比興”概括詩的“三義”.
劉勰對“比興”的論述,曾受到《毛傳》和《鄭箋》牽強附會說詩的影響,如他說過“《關雎》有別,故后妃方德；‘尸鳩’（指《召南·鵲巢》貞一,故夫人象義”(《文心雕龍·比興》)等等.但他同時又繼承了鄭眾的見解,并作了進一步的發(fā)揮,認為“比者,附也；興者,起也.附理者切類以指事,起情者依微以擬議.起情故興體以立,附理故比例以生.”又認為“比”的要求是“寫物以附意,□言以切事”.這就概括了“比興”作為藝術思維和表現(xiàn)手法的特點.他還指出“詩人比興,觸物圓覽”.即認為“比興”的思維和手法必須建立在對外部事物觀察、感觸的基礎之上.這些意見,都是很可取的.“賦比興”的觀念在早在春秋時代就有,不斷積累,先由《周禮·春官·大師》總結：“教六詩,曰風,曰賦,曰比,曰興,曰雅,曰頌.以六德為之本,以六律為之音”.[1]漢代《毛詩序》的作者,根據(jù)《周禮》的說法提出了“詩之六義”說：“故詩有六義焉,一曰風,二曰賦,三曰比,四曰興,五曰雅,六曰頌.”[2]很明顯,風、雅、頌是屬于《詩經(jīng)》的文體分類,賦、比、興是指什么,則沒有說明.唐代孔穎達《毛詩正義》說：“賦比興是詩之所用,風雅頌是詩之成形”；意思是前者是詩的作法,后者是詩的體裁.一般說,賦、比,都比較清楚,興就有疑問,后人的解釋分歧很多.至今也沒有定論.劉勰所謂“風通而賦同”,即風雅頌相通,賦則作為詩的一般表現(xiàn)手法,“通正變,兼美刺”,也是相同的,這些都比較好理解,惟獨比和興問題,歷代解釋很多.概括起來大體上有三種解釋的方法,即政治的解說、語言的解說和文學的解說.
一、三種不同角度的解說
政治的解說.如漢代的“比刺興美”說.這是漢儒的經(jīng)學的解釋.鄭玄注《周禮》“六詩”說：“賦之言鋪,直鋪陳今之政教善惡.比,見今之失,不敢斥言,取比類而言之.興,見今之美,嫌于媚諛,取善事以喻勸之.”[3]這種說法是以漢代的社會文化中的美刺論生硬地來解釋比興,與文學藝術離開得比較遠,與文學創(chuàng)作沒有多大關系.《毛傳》、《鄭箋》中對于《詩經(jīng)》的解釋,常常在抒情的詩歌中,離開詩歌所表達的情感和所描繪的形象去尋求有關君臣父子的“微言大義”,例如把愛情詩《關雎》說成表現(xiàn)“后妃說樂君子之德”等,就和這種對于“賦、比、興”的牽強附會的理解,有著直接關系.唐代孔穎達就不同意鄭玄把“比興”分屬“美刺”的說法,指出： “其實美刺俱有比興者也.”（《毛詩正義》）并非比一定與“刺”相連,興一定與“美”相連.這種經(jīng)學家的政治解釋方法,在中國古代仍有不小影響.連劉勰也不能不受其影響,如“比興”篇中說：“關雎有別,故后妃方德；尸鳩貞一,故夫人象義.”意思是關雎雌雄有別,用以比喻后妃的美德,布谷鳥專一,所以詩人用來比喻夫人的專一用心.這種讀詩的方法承繼的是鄭玄的政治解釋方法.這種方法特點是用政治遮蔽藝術,用意識形態(tài)曲解詩義,離開了詩歌的常識,是不可取的.
語言的解說.朱熹的解說可作為代表.朱熹在《詩集傳》說：“興者先言他物以引起所言之辭.比者,以彼物比此物也.”“賦者,敷陳其事,而直言之者也.”[4]贊成此說的人最多.在朱熹的解說中,強調(diào)比興是一種修辭手段,一種語言技巧.這種解說與鄭玄的政治教化說大異其趣,無疑把解說推進了一步.從單純的訓詁的角度看,不能說沒有道理.但作為一種語言解說,用之于非文學著作中是可以的,但用之于文學作品似乎就還隔著一層.因為詩歌的語言是情感的語言,離開情感,單純從文字訓詁的角度,很難把屬于情感世界的詩歌解說清楚.實際上,對于這種解說,連朱熹本人有時也是懷疑的.（詳下）
文學的解說.最值得重視的解說.具體代表性的有四人,即劉勰的“比顯興隱”說,鐘嶸的“文已盡意有余”說,宋人李仲蒙的“敘物索物觸物”說.近人徐復觀的現(xiàn)代解說.這里先簡單介紹鐘嶸、李仲蒙的說法,然后再回過來重點闡述劉勰的說法以及徐復觀的觀點.
鐘嶸在《詩品序》中說：“故詩有三義,一曰興,二曰比,三曰賦,文有盡意有余,興也；因物喻志,比也,直書其事,寓言寫物,賦也.宏斯三義,酌而用之.干之以風力,潤之以丹采,使味之者無極,聞之者動心,是詩之至也.”在鐘嶸看來,三者都是文學的方法.因為運用賦比興都要“干之以風力,潤之者丹采”,最終目的都是要使“味之者無極,聞之者動心.”其中,對興的又以“文有盡意有余”來解說,這就把“興”的含蓄蘊藉的文學功能說得比較清楚.這種看似“與訓詁乖殊”（黃侃《文心雕龍札記》）的解說,“說得不明不白”（黎錦熙《修辭學·比興篇》）的解說.恰恰揭示了“興”的文學功能,是十分有意義的.鐘嶸對“興”的這種解說影響很大,唐代以來的詩學實際上是沿著“文有盡而意有余”的旨意往前推進.
宋人李仲蒙的解說也很有意義,他說：“敘物以言情謂之賦,情物盡者也；索物以托情謂之比,情附物者也；觸物以起情謂之興,物動情者也.”[5]李仲蒙分別從“敘物”、“索物”、“觸物”的角度來解釋“賦、比、興”.在他看來,作為賦的“敘物”不僅僅是 “鋪陳其事”,還必須與“言情”相結合,就是說作者要把情感表現(xiàn)得淋漓盡致,又要把客觀的物象描寫得真切生動.這就比傳統(tǒng)的解釋進了一大步,更加符合創(chuàng)作中對于“賦”的 要求.唐代許多詩人用“賦”,的確都表現(xiàn)了這樣的特點,如杜甫的《北征》、《自京赴奉先詠懷五百字》、“三吏三別”,白居易的《長恨歌》與《琵琶行》,主要是用“賦”,卻也十分盡情.作為“比”的“索物”,即索取和選擇物象以寄托感情,不完全是一個運用比喻手法問題,作者還必須在比喻中表達作者真摯的感情.唐代許多詩歌中的比喻,如李白《春思》：“燕草如碧絲,秦桑低綠枝……”,這里用“比”,卻以情附物,而不象某些漢賦那樣把各種比喻變成單純詞藻的堆砌.作為“興”的“觸物”,由外物的激發(fā)以興情,反過來又把情感浸透于所描寫的物象中.顯然,李仲蒙對“賦、比、興”的解說,最后都歸結到一個“情”字上面,這就更符合文學的審美特征.