1．《道士塔》
　　余秋雨在這篇充滿了個(gè)人臆想、近似小說化了的散文中所寫和表達(dá)的內(nèi)容只消三個(gè)字即可說明,便是那帶著瓊瑤阿姨的粉淚聲腔而仿佛在幾卷線裝古書前,對(duì)著死朽者的尸骨卻竟把無縛雞之力的臃腫全身繃緊,舉輕若重、繪聲繪色的泣涕道：“我好恨!”
　　他的“恨”一如他結(jié)尾處的雖說“默默地”但實(shí)際仍“好激動(dòng)”一樣,都對(duì)我夠不成任何透徹肺腑的情感沖擊力和感染力.他的“恨”實(shí)在恨得膚淺,竟能把幾乎所有毀損敦煌文物的罪過和仇恨的矛頭都加諸于這個(gè)“穿著土布棉衣,目光呆滯,畏畏縮縮,是那個(gè)時(shí)代到處可以遇見的一個(gè)中國(guó)平民”的道士身上?!余秋雨在百年之后裹著一身“文化學(xué)者”的知識(shí)優(yōu)越感,坐在茶香四溢的書案前遙遙對(duì)視著世紀(jì)之初的暗夜里那焚盡生靈的硝塵,像一個(gè)深宅大院里的公子哥兒申斥著他從未真正了解、認(rèn)識(shí)過的看門老仆——你為何如此敗家?那時(shí)侯余先生從這老奴身上是頗找回了些道德優(yōu)越感的自我滿足的.《道士塔》的實(shí)質(zhì)作用也僅限于此.
　　聰明的作者沒有忘記在最后借某個(gè)日本學(xué)者的話“我想糾正一個(gè)過去的說法.這幾年的成果已經(jīng)表明,敦煌在中國(guó),敦煌學(xué)也在中國(guó)”來挽回中國(guó)的民族自尊和自信來,而以往那些他剛剛咬牙切齒描寫的中國(guó)的愚昧、荒蠻、落后、病態(tài)都集中處理算在了王道士一個(gè)“個(gè)人”的身上,并且這本應(yīng)該切入審思、深思中國(guó)各種根深蒂固之病態(tài)與愚劣以及展開對(duì)影響產(chǎn)生了像王道士這樣“到處可以遇見的一個(gè)中國(guó)平民”的深層文化傳統(tǒng)的批判之可能,都在“過去時(shí)”與“現(xiàn)在時(shí)”的涇渭分明的割裂式劃分中被完完全全的消解掉了；于是,中國(guó)只要一有了壞事,便據(jù)說總是因?yàn)槟硯讉€(gè)“小人”作亂的緣故,而中國(guó)一旦有了好事,便肯定是證明了整個(gè)中華民族“向來優(yōu)秀”的集體榮耀,我們的民族和文化上之“自尊”與“自信”便是這樣得以實(shí)現(xiàn)和得到滿足的.正是這種阿Q式的毫無自我批判、解剖與懺悔的“勝利法”,讓余秋雨筆下的中國(guó)文人與文化在矯柔造作的“痛楚”和自我麻醉式的超脫中無往而不勝,無論到什么時(shí)候,都會(huì)是一副貌似自信的“勝利在握”的模樣.但我知道,他心虛得緊.
　　但是中國(guó)的某些知識(shí)分子都愿意退回進(jìn)所謂“燦爛文明五千年”的故紙堆里重揀起傳統(tǒng)士人情懷的人格面具戴上,何況“到處可以遇見的中國(guó)平民”則更需要從尚未捂無熱乎的“我們的文化”中找回魯迅先生所諷刺的那種“合群的自大”式的“自尊”與“自信”來.余秋雨很好的為庸眾們做成了此事,所以我認(rèn)為他的散文本質(zhì)上是一種“媚俗”,并不冤枉他,只不過他這回所賣的,乃是“文化”這劑高雅體面的春藥.
　　2．《莫高窟》
　　《莫高窟》所運(yùn)的文字是唯美而稍顯綺靡多姿的,辭藻富繁而無雕琢的贅感,將靜態(tài)的敦煌壁畫用活的線條和氣勢(shì)舞動(dòng)起來,既合人與背景的內(nèi)容,又能賦予橫亙時(shí)空的強(qiáng)烈的生命與美學(xué)意義,人隨畫動(dòng),畫從心轉(zhuǎn),幻境與當(dāng)下交織,歷史與色彩共升,細(xì)膩入微又磅礴揮灑,悄然無語而樂章交響.
　　作者的立意很清楚：想要追求一種超越了宗教、道德的敦煌藝術(shù)之“美”來.你可以取別的視角,但“美”這個(gè)視角是合適的,同時(shí)又兼顧到了莫高窟的多層意蘊(yùn),也就是“層次豐富的景深（depth of field）”,像敦煌的意義與價(jià)值顯然是“說不能盡”的經(jīng)典,余秋雨是在“美”的藝術(shù)心理觀照下截取他想要和欣享的敦煌片段,從這一層面來講,應(yīng)該說作者的眼界不乏大氣、開闊、高遠(yuǎn),這是其獨(dú)到的地方.但問題是,伴隨著“多方面生命”的呈現(xiàn)、聚會(huì)、狂歡、釋放,余秋雨漸漸走入了他實(shí)則認(rèn)知較淺薄的“歷史的景深和民族心理的景深”的敘述之中,“人性”“生命”“人格”都成了反復(fù)歌詠卻蒼白空泛的符號(hào),我們看到了濃墨重彩的一幅幅曼妙醉神的畫,卻見不著更深厚的對(duì)生命或人性本身的詮釋與穿越,最終,又是頂禮膜拜式的表達(dá)了對(duì)盛唐這一個(gè)時(shí)代的無限憧憬與自豪,于是說“我們的民族,總算擁有這么一個(gè)朝代,總算有過這么一個(gè)時(shí)刻”,個(gè)體的生命藝術(shù)之美被宏大的歷史主題與廉價(jià)的民族自尊遮蔽了,于是“我們?cè)?jīng)擁有”“我們一千多年層層累聚”,這中間只有機(jī)械的堆疊,大失立體多維度的穿越審思,所以余秋雨的審美只能浮在表面的裝修上,卻無法扣問靈魂,力透出生命的本色來.莫高窟的“美”,也因此減色不少,單薄不少.
　　3．《陽關(guān)雪》
　　陽關(guān)“終成廢墟,終成荒原”.那么這原因何在呢?作者極其隱晦的表達(dá)出這樣一個(gè)觀點(diǎn),即：當(dāng)權(quán)的統(tǒng)治者似乎沒有給藝術(shù)家們以足夠的地位和尊重,所以限制了藝術(shù)家們的創(chuàng)作,然而藝術(shù)家們可是足夠優(yōu)秀足夠天才足夠好的.
　　“但是,長(zhǎng)安的宮殿,只為藝術(shù)家們開了一個(gè)狹小的邊門”這句話很有意味,很能夠透視出余秋雨在拿著古代知識(shí)分子暗中自比的同時(shí),他的雙眼始終沒離開過“長(zhǎng)安的宮殿”為其所開的“門”,余秋雨性格中深刻烙印著對(duì)“權(quán)力”的心理依附,在此文中已有較深隱的體現(xiàn).他通過對(duì)古代文化名人的悲嘆、哀痛、傷悼乃至鳴不平,甚至常常要擠出幾滴酸度超強(qiáng)的枯淚來,其實(shí)正是欲寄托他自己希望當(dāng)權(quán)者能施舍給像他這樣的文化人以生存的空間甚或重用之的企望,這是典型的中國(guó)傳統(tǒng)士人的情結(jié),是沒有或缺乏獨(dú)立人格,始終活在權(quán)力話語的陰影下謀求自我的定位,余秋雨借此將他作為這種知識(shí)分子的虛榮表現(xiàn)得淋漓盡致,荒原?千萬別侮辱艾略特的經(jīng)典大作,那不過是無奈的看著自身終入塵土的壘起的墳而已.
　　余秋雨仍沒忘了拿唐代的造像去向文藝復(fù)興時(shí)的西方藝術(shù)大師那里尋回一點(diǎn)可憐的“驕傲與自豪”,但他卻不愿也不肯再繼續(xù)追問：為什么如此輝煌的唐朝藝術(shù)卻無法避免走向退步衰落的宿命?而西方的文藝復(fù)興為什么卻偏偏能開出一個(gè)史無前例的近現(xiàn)代人類文明呢?
　　那些至今依然坐在“四大發(fā)明”之類國(guó)故上高唱?jiǎng)P歌頌謠的孝子賢孫們,自然是想不明白的.
　　4．《沙原隱泉》
　　此文的文筆流暢,余秋雨的文字工夫確是很強(qiáng)很吸引人的,其敘事往往帶有鮮明的戲劇性,這是他行文的優(yōu)點(diǎn).有論者因此批評(píng)他在散文里“編故事”,走金庸小說的套路,已經(jīng)偏離了散文“真我”“寫實(shí)”的文體要求等等,我以為這種局限性很大的批評(píng)并沒有多高的價(jià)值,文學(xué)藝術(shù)上的打破文體自身或先前的定義要求與局限而進(jìn)行創(chuàng)新、開拓、嘗試是一件更應(yīng)該注目和鼓勵(lì)的事情,在形式上我對(duì)余文沒有多少批評(píng),盡管他自己后來把自己的拓展寫作給模式化了,為人所詬病.但是藝術(shù)上你可以做不到或者不去做“事實(shí)上”的真實(shí)（其實(shí)我們傳統(tǒng)所謂“真實(shí)”也并不真的真實(shí),也只是心理認(rèn)識(shí)的結(jié)果）,但我一直認(rèn)為寫作的主觀“態(tài)度”必須是真誠(chéng)的,失卻了真誠(chéng)則一切休論.
　　努力攀爬著才剛剛自比“高加索山頭上的普羅米修斯”,旋即“啞然失笑”,竟以所謂“康德所說的滑稽”作評(píng)價(jià),康德講了那么多精深的哲學(xué),他偏要選用這個(gè)“滑稽”.我的感覺是,余秋雨不具備真正的悲劇精神和意識(shí),雖然他最會(huì)煽情掉淚.
　　述老尼處簡(jiǎn)直是文人式的矯情造作,一個(gè)老人幾十年的生存經(jīng)過和精神情感歷程竟被“眼光又轉(zhuǎn)向這脈靜池.答案應(yīng)該都在這里.”一句輕輕作結(jié)帶過,那這是怎樣“神奇”的一脈泉啊,竟然超過涵蓋了一個(gè)衰老生命的豐富與厚度?!
　　“老尼的孤守不無道理”,但不知余秋雨本人愿不愿意也這樣“很有道理”的活著,尊重不應(yīng)只是一種淺薄的認(rèn)同,更需要一種穿透人生苦難的愿力與慧力.
　　5．《柳侯祠》
　　倘若讀懂了作者“借古人的尸,還自己的魂”的深隱之意,便會(huì)覺得這是一篇作嘔指數(shù)很高的“文化散文”,與其說通篇都在兜售著“文化”這個(gè)已被其弄得俗得不能再俗的空泛概念,倒不如說是一個(gè)文化人急于想做官的心靈告白,整篇文字都流露出作者濃厚的“官本位”的思想意識(shí),甚至十分露骨的用“倒是現(xiàn)任柳州市副市長(zhǎng)的幾句話使我聽了眼睛一亮.”這樣肉麻的話來直接會(huì)通今古,就差從棺槨中拉出柳宗元來現(xiàn)場(chǎng)講幾句了,并且說“從根子上使柳州開通”的乃是因了“柳宗元和其他南下貶官”,柳州當(dāng)代的開放和崛起是否真是“從根子上”靠了千年之前的南下貶官們的文化遺產(chǎn),我不清楚,但我清楚的是余秋雨的醉翁之意不在酒,沒忘記格外強(qiáng)調(diào)了這位副市長(zhǎng)“也是個(gè)文人”,那么我們可以說他余秋雨也是個(gè)“文人”,而且是級(jí)別更高的大文人,那么中國(guó)若想“從根子上”好起來,實(shí)在只有起用這群大文人、小文人們來做大官、小官這一條不二法門了?可以說透過此文,我們完全看得出余秋雨骨子里幾乎全然未消化現(xiàn)代法治社會(huì)、憲政民主的政治理念,他或許知道一些理論,但他接受的卻是比當(dāng)代新儒家還要保守的政治文化意識(shí),這樣的結(jié)果,是做官的附庸風(fēng)雅操控著文化,文化人附勢(shì)權(quán)力賣弄著文化,可笑的是余在文中竟還哀嘆柳宗元失去了“個(gè)人的意義”,在官本位的專制體制下,個(gè)體當(dāng)然無法獨(dú)立或倍受壓制,余既然看到了這點(diǎn),卻不向制度問責(zé),而把希望寄托在“文人作官”的“人治”上,殊不知他豈是真在替古人鳴冤?“項(xiàng)莊舞劍,意在沛公”罷了!
　　6．《白蓮洞》
　　“桃花源”千百年來竟成中國(guó)人時(shí)時(shí)夢(mèng)寐以求的人間樂土之所在,“桃源”所樂者何?無戰(zhàn)亂與征賦,平等而富足,如是而已矣,并無精神之超越,無對(duì)人性本具之罪惡與生命本有之苦難的復(fù)雜性之認(rèn)識(shí),“桃源”人也是人,就算避世再遠(yuǎn),也逃不開罪的鉗制.所以中國(guó)的傳統(tǒng)文化要么向王權(quán)低頭,要么就隱遁超脫,并無為愛為公義為超越性之真理而獨(dú)立奮爭(zhēng)的精神.不是遮與蓋,就是逃與避,在苦與樂之間徘徊不止,走向“桃源”的同時(shí),也走向了精神價(jià)值的虛無,難道這竟是陶淵明和千百士人所向往的樂土?
　　7．《都江堰》
　　這依然是一篇借著都江堰寫李冰,借著李冰寫“官本位”的文章,我在《柳侯祠》的評(píng)述中已有所論,只不過此番他給“官本位”注入的不是碑文詩賦而是專業(yè)的科學(xué)技術(shù),都江堰的偉大被濃縮在了“李冰的精魂”里,作者所盼望的乃是這樣的人可以子子孫孫無窮盡,于是對(duì)李冰的充滿民間宗教色彩的膜拜和人而神的民間戲劇中很作了一番文章,頗為贊賞,并且說“轟鳴的江水”便因此成了“至圣至善的遺言”.
　　余文慣于在對(duì)山水的膜拜式夸大定位和抒寫中行矯情與煽情,但他肯定不是真的要跪倒在山水文物前,他不過是做這么一個(gè)虛假的姿態(tài)而已,他的重點(diǎn)仍是利用這種情感的煽動(dòng)去消弭理性的冷峻思考,從而使讀者認(rèn)同他、跟著他的觀點(diǎn)走.此文對(duì)“能臣干吏”的崇拜與對(duì)“清官”的崇拜一樣,都是“人治”思路的認(rèn)識(shí),要知道僅憑“清官”“能臣”是無法幫助中國(guó)擺脫“人治”帶來的歷史循環(huán)的,但這種理性認(rèn)知在作者故意營(yíng)造的宏大主題與取媚民眾的民粹主義氣氛下,被抽空殆盡了.
　　余秋雨在文中說：“在這里,我突然產(chǎn)生了對(duì)中國(guó)歷史的某種樂觀”,我雖不知道這是否為其真心話,但通覽整部《文化苦旅》,你都能感受得到這種甜膩膩的膚淺的“樂”觀,而書名竟貫之以一“苦”字,什么叫做惺惺作態(tài)?什么又是矯情?看罷.
　　8．《三峽》
　　李白的詩飄逸靈動(dòng)、超拔縱橫、吞吐山河有余,而沉郁練達(dá)、憂患深情、悲心苦難不足,讀其作品如閱其人,羽化超脫而心向隱遁的仙道氣始終伴隨著這位才華橫溢的天之驕子,在世事的艱辛、惡劣和仕途的坎坷不順中他選擇了以桀驁不遜的風(fēng)骨出入自我精神的狂歡,這與杜甫的始終不棄不舍,執(zhí)著當(dāng)下,痛入心髓而猶深懷抱負(fù)與憂悲進(jìn)入民眾、國(guó)家的苦難大有不同.中國(guó)的多數(shù)人可能大抵都更愛讀李白,因?yàn)閺睦畎啄莾耗茏x出一種速度和快感來,但我卻偏愛老杜,老杜的字句不止是用靈氣潑灑的音符,更是一種血淚沉淀的生命的精魂.他不超脫,所以他超越了那時(shí)代的每一個(gè)神往超脫的詩人.
　　9．《洞庭一角》
　　“貶官文化”的確是中國(guó)文化中很重的一筆,貶官們仕途興隆、官運(yùn)亨通時(shí)不見有特別優(yōu)異的文章出世,只是被貶外放了,才“只好與山水親熱”,有了悲戚哀憤的常情,文采竟也飛揚(yáng)起來,“事過境遷,連朝廷也覺得此人不錯(cuò),恢復(fù)名譽(yù).”可見貶官們的寫作與抒情豈能不暗懷著盼主上查閱而重起用之的功利心思?既被“貶”了,就無奈的寫寫東西,這寫出的東西便恰好印證了貶官的“文品”,既是別有深意和目的而寫,則這制造出的“文品”確也和其“人品”相映成趣——都虛偽得緊.那么,倘若中國(guó)文化“極其奪目”的一筆竟是如此被文化官員們弄出來的,就不曉得到底是中國(guó)的貶官們太有才了,還是中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作的自我評(píng)價(jià)“太有才”了.
　　不過文學(xué)在此文只是裝裱,重要的是“地因人傳,人因地傳,兩相幫襯,俱著聲名”的“聲名”效應(yīng),貶官們都化了灰,山水亭閣也仍是這樣的山水亭閣,還理會(huì)他什么“文學(xué)”作甚?重要的是靠文章賺得的“聲名”才是眼睜睜的取之不竭的實(shí)利,文學(xué)既“幫襯”了貶官的官運(yùn)又“幫襯”了旅游景點(diǎn)的聲名,大約可以名垂青史,不朽于后人了.讀懂了余秋雨的“幫襯”,也就讀懂了中國(guó)古典文學(xué)的一半.
　　10．《廬山》
　　文人因其對(duì)山水景致的吟詠而招引來世俗的擁擠,從而失去了此山此水,于是“文人似乎注定要與苦旅連在一起”.
　　但中國(guó)文人真的有敘述的這么高尚超拔嗎?“苦旅”之“苦”會(huì)因?yàn)椤笆浪椎膿頂D”而消失飄散?其實(shí),恰恰是世俗的打破山水原貌才能使精神貴族們感到苦澀,而文人在面對(duì)山水世俗化后反覺其“不苦了”,欲別尋苦境,這說明無論“苦”或是“樂”實(shí)際都未進(jìn)入文人的精神深處,皆非精神加工品味后沉積轉(zhuǎn)變成的苦與樂,而停留在感官層面；倘若不是這樣,進(jìn)入了精神層面而猶言世俗化的“不苦”與原貌之“苦”,則說明中國(guó)文人的精神較之我等俗輩凡夫?qū)嵰矡o特異超絕之處,可以不必?fù)P起文化優(yōu)越感的架子,要獨(dú)占這山那景觀的,而且非得和“大官人”“大商賈”站成一線湊這很抬身價(jià)也很勢(shì)利很虛榮的熱鬧.
　　11．《貴池儺》
　　“迷信”這個(gè)詞本身充浸著一種粗暴的判斷情緒,也交織著從中古甚至原始文化向祛魅的現(xiàn)代理性文化過度的激烈掙扎和矛盾心理.尊重一種哪怕是荒蠻的文化是否就真的可取呢?談尊重的大抵都是置身于其外的人,而為此荒蠻文化所深深影響的族人的生存困境與精神困境也許才是更大更需要思索的問題.價(jià)值真的可以是多元的?誠(chéng)如文中所言,今日鄉(xiāng)民的重演儺戲究竟還保留幾分誠(chéng)意?或許內(nèi)里都懷著現(xiàn)代商業(yè)功利的心思罷.而這種“誠(chéng)意”的保留真的需要嗎?傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代性中的融解是一個(gè)大智慧的疑難問題,我個(gè)人相信真理一元,“多元”只能是形而下的多元,無論如何,“迷信”的文化不該是用強(qiáng)制暴力去推倒砸爛的,因?yàn)橹挥性凇白杂伞钡那疤嵯虏拍苷勛鹬厝说臋?quán)利與尊嚴(yán).何況人類尚有太多的未知,尚需更廣闊的胸襟,透過一個(gè)儺戲,可以窺視當(dāng)下整個(gè)中華民族轉(zhuǎn)捩期的文化困境.
　　12．《青云譜隨想》
　　徐渭諸人的“狂”和后來“揚(yáng)州八怪”的“怪”都是中國(guó)歷史和文化中所特有的.魯迅先生曾談到魏晉時(shí)的“竹林七賢”大抵并非出于對(duì)儒家禮教的不滿,乃恰恰是出于對(duì)儒家禮教被當(dāng)權(quán)者虛偽利用而導(dǎo)致的名存實(shí)毀的現(xiàn)狀的憤懣.像“狂”與“怪”的文人究竟是欲反叛主流統(tǒng)治的文化還是變相的守護(hù)文化“真義”而僅針對(duì)當(dāng)權(quán)者呢?倘若“狂”與“怪”之士果真超越了傳統(tǒng)儒、道、釋文化,則他們所藉靠的精神資源是什么?還是走向了更為膚淺頹廢的虛無主義?在我看來,這些“狂”“怪”之士就像拔著自己的頭發(fā)想要離開大地飛天一樣,僅僅是做出了一種姿態(tài)而已,他們的無力被掩飾起來了,其實(shí)“狂”“怪”們并未真正超越甚至割斷他們表示憎惡、鄙夷、輕蔑的東西,他們的血液里何嘗不流淌著文化傳統(tǒng)的因子?而且恰恰可能因?yàn)樗麄兊馁Y質(zhì)而更深的植入.“狂”“怪”們走入了一個(gè)他們跳不出的文化怪圈,就像如來手掌心的孫大圣,到頭來反而因其獨(dú)異、新奇的個(gè)性和淵博的學(xué)養(yǎng)而被傳統(tǒng)文化掩埋得更深,最終可能熔煉成了文化傳統(tǒng)“起死回生”的靈丹妙藥,被數(shù)百年后的“文化學(xué)者”們反復(fù)玩味、擦拭,然后借以大作文化保守主義的文章.“狂”“怪”們是在輪回里尋找精神突圍,事實(shí)證明他們失敗了,又走了回來.對(duì)于一個(gè)沒有神也沒有救贖的古老民族來說,精神突圍只能是又一次的“以自我為義”的自以為是.
　　27．《老屋窗口》
　　老屋只屬于作者個(gè)人,何必要自命不凡的加諸自負(fù)的渲染呢?作者太愛慕虛榮了,此文可與魯迅先生的《朝花夕拾》集做對(duì)比,魯迅的懷舊散文從來沒有這些自命不凡的虛飾之筆,先生所寫的乃是切切實(shí)實(shí)的人和人生,卻不是名和聲名.余文實(shí)在相形見拙,品低一等.
　　28．《廢墟》
　　并非所有的廢墟都能體現(xiàn)“悲劇精神”,也并非所有的悲劇都講化為廢墟.廢墟是一種常態(tài),廢墟中走出的人才值得關(guān)注.
　　29．《夜雨詩意》
　　夜雨未必與安逸水火不容,安逸在夜雨中顧影自憐,自哀自嘆,于詩意中逍遙自適,甘愿被夜雨包圍、吞噬,再無沖出的生命力和欲望,夜雨也便完成了摧毀行旅者前進(jìn)的目的.
　　30．《筆墨祭》
　　一個(gè)“祭”字,保守的心態(tài)流露筆間,筆墨書法是文化藝術(shù)的載體,也有情感融入,但筆墨何嘗不在千年里時(shí)時(shí)更新著內(nèi)容?拒絕更新就等于自毀生命的延續(xù).
　　31．《藏書憂》
　　藏書之“憂”實(shí)則出于讀書人對(duì)“物化”了的知識(shí)的吝嗇與自負(fù)上,文人相輕也相妒,慢條斯理、徐徐道來自己的藏書之富之精之珍貴,那種文人式的自得與虛榮表露無遺,這本也是人之常情,文人并非格外的鄙棄錢財(cái),出手大方,當(dāng)他像孔已己似的窮得排出幾文銅錢買酒吃時(shí)便也一樣要灰頭土臉,最多不過吟幾句“君子固窮”的圣言以備精神上對(duì)自我“文化優(yōu)越”的文人身份制造幾分超乎眾群的幻覺,聊作麻醉而已.所以文人的愛藏書,我認(rèn)為無須上升到很“崇高”的境界位置,藏書的確一定程度的體現(xiàn)出藏書人特異的精神世界、治學(xué)面貌甚至是性情格調(diào),但也僅此而已.文人仍需將自身回歸到平常心態(tài)中去,這是我的觀點(diǎn).
　　32．《臘梅》
　　臘梅大約真的可以給人啟迪、激勵(lì)的情感萌發(fā)罷,也只有人才可存有這認(rèn)識(shí),或者耳耳相傳,便給了某自然界之植物以特定的性格或象征,所以后人一定要從臘梅中看出生命力的堅(jiān)韌、頑強(qiáng)的這面來,卻見不到萬物的復(fù)雜性和生命中許多悖論.臘梅固然可以御寒,但未知是否也能御熱呢?
　　33．《家住龍華》
　　禪味在歷史的敘述和古老廟堂式建筑的煙塵中愈發(fā)顯得泛黃脆軟,凝固成衰朽的氣色浸透在文人懷舊和超然自適的情感頹廢中,家住龍華的人有很多,到頭來,云在天空水在瓶,縱使老僧裁得布匹幾十,喝破了柏樹子的佛性有無,亦不過是家住龍華而已矣.
　　34．《三十年的重量》
　　曾經(jīng)仰慕以為高大而偉岸的長(zhǎng)輩老師若干年后卻被自己帶著施舍般可疑的悲憫目光俯視,并且變現(xiàn)成了貌似感慨命運(yùn)無常卻實(shí)則是在某種自得的深隱心理驅(qū)動(dòng)下揣摩掂量著別人的暗瘡,虛弱的喟嘆聲掩飾不住欲在對(duì)比中滿足虛榮的潛意識(shí).
　　曾經(jīng)的“仰慕”是否真的僅僅是仰慕而非“出乎意料”的獲獎(jiǎng)后產(chǎn)生的虛榮心與感激提拔心理的結(jié)合品?一個(gè)孩子他對(duì)那位他之前從不知曉但現(xiàn)在卻號(hào)稱“仰慕”“崇拜”的老師能了解多少?倘若沒有光燦燦的獎(jiǎng),會(huì)有這一系列的情感與心理的化學(xué)反應(yīng)、物理變動(dòng)嗎?曾經(jīng)的影子其實(shí)是假的,那些溢美之辭同樣建筑在自我膨脹的幻象里,然而幾十年后的身影就“真實(shí)”了嗎?答案依然是否定的,因?yàn)閷?duì)于一個(gè)把無論是人是物,是山水亦或事件,都拿來為我所用、為我服務(wù)、為我注腳的作者來說,這世界何勞莊禪般若的消解?本來就從未存在過深究真實(shí)的誠(chéng)意.
　　35．《漂泊者們》
　　漂泊者是否都如垂死者拼命抓牢救命稻草一般顧念著早已離去遠(yuǎn)逝的精神故鄉(xiāng)?漂泊者又如何確信自己的旅程不再是新生的行腳而重返故鄉(xiāng)會(huì)不讓自己陷入更深刻的失望乃至絕望?漂泊,是出于無奈的選擇還是意志堅(jiān)強(qiáng)憑著信心開始的?希望不是因?yàn)橛锌闪隙ê涂梢姷弥哪繕?biāo)才出現(xiàn)的,希望是在前程一片虛無中才迸射出的心地之光,于無所希望的希望中行路,才真得救.中國(guó)的老人大都沉浸在用舊袋裝新酒的雙重麻醉和快慰中不愿睜眼,結(jié)果酒與袋都得不著,他們老了,死了,就是一堆供人憑吊、抒情的朽骨,他們永遠(yuǎn)也無法體驗(yàn)《老人與海》中那個(gè)生命如基督般始終豎起、堅(jiān)忍、熾烈、無法擊敗的老人的魂靈,他的信念帶著他伸開雙臂擁抱一切困境,慢慢走向新的精神彼岸,他死時(shí),是一種救贖式的涅盤.
　　36．《華語情結(jié)》
　　語言是文化強(qiáng)有力的載體,人類文明正屬于語言性的存在,但人言異于神言（Word）,人言存在的有限性、欠缺性、虛假性被一次次證明,或者不證自明.人言不應(yīng)該被過分迷戀、執(zhí)著和沉陷,運(yùn)用它并超越它,而不是戴著所謂“母語”的鐐銬跳舞,應(yīng)不為其所累所操控,才是現(xiàn)在文化人的使命和人言發(fā)展的方向.華語在某種程度上阻礙了古老民族接受西方文明的腳步,過去是表現(xiàn)為白話文同文言文的空間爭(zhēng)奪,現(xiàn)下卻呈現(xiàn)出更趨復(fù)雜、深刻的民族性文化心理的彷徨、掙扎與整合之中.
　　37．《這里真安靜》
　　文章寫到最后,也僅?！鞍察o”而已.“軍人、妓女、文人”這個(gè)模式被拔高起來賦予莫名其妙的涵義,人全都成了符號(hào),包括那個(gè)被作者濃墨強(qiáng)調(diào)渲染的日本文人.文人格外重要,僅僅因?yàn)槭恰拔娜恕?歷史的悲慘歷程最終走向的是碑文的安靜,草木的安靜,一切重返自然的安靜,當(dāng)懦弱者不肯直面?zhèn)€體生命的深重罪苦和百病纏身的靈魂時(shí),他就會(huì)一廂情愿的閉上自己的雙眼然后說：安靜罷,一切都回歸清凈了.無聲而黑暗的東方就是這樣在麻木的自醉中失掉了曠野里為拯救的光吶喊的嘴巴.
　　苦旅,便如是安靜的化為恒久的無味和無聊.