知青小說
知青小說：指描寫知青生活的小說作品.或描寫知青生活的苦難,揭露文革非常歷史歲月的黑暗,憑吊流逝的青春歲月；或表達“青春無悔”的理想情懷等等.知青”出身的作家們對知青生活的緬懷、對農(nóng)民問題的獨到探討、對人生真諦的求索,使知青小說成為新時期小說中最凝重、最奇特的組成部分.代表作家有梁曉聲、韓少功、張承志、史鐵生、等,代表作品有《這是一片神奇的土地》等.代表作品：張承志《綠夜》（象征著發(fā)現(xiàn)“美麗瞬間”）、《黑駿馬》（象征著“永遠的缺憾”）《北方的河》（象征著人生的理想境界）、《黃泥小屋》（象征著“人的念想”）、《金牧場》（象征著“人類的理想”）、《心靈史》等.
梁曉聲創(chuàng)作多以知青題材為主,有人稱為“北大荒小說”,多描寫北大荒的知青生活,真實、動人的展示了他們的痛苦與快樂、求索與理想,深情的禮贊了他們在逆境中表現(xiàn)出來的美好心靈與情操,為一代知識青年樹立起英勇悲壯的紀念碑.代表作有《那是一片神奇的土地》、《今夜有暴風雪》、《雪城》、《年輪》等,長篇小說《雪城》最為出色；后期作品開始探討現(xiàn)實與人性,長篇《浮城》以社會幻想的形式展現(xiàn)了作者對人類末世預測,十分深刻.其作大多被香港、臺灣出版,并譯為英、日、法、俄等國文字.他的名字被收入到英、美、澳三國“世界名人錄”.
歸來者的詩
1980年,艾青把他的一本詩集定名為《歸來的歌》,與此同時,流沙河、梁南也寫了題為《歸來》和《歸來的時刻》的詩.
“歸來”,在這個期間,是一種詩人現(xiàn)象,也是一個普遍性的詩歌主題.這里稱為“歸來”(或“復出”)的詩人的,主要有這樣幾部分：50年代反右派運動中的右派詩人,如艾青、公木、呂劍、蘇金傘、公劉、白樺、邵燕祥、流沙河、昌耀、周良沛、孫靜軒、高平、胡昭、梁南、林希等；在1955年“胡風集團”事件中罹難者,如牛漢、綠原、曾卓、冀?jīng)P、魯藜、彭燕郊、羅洛、胡征等；因與政治有關的藝術觀念,在50年代陸續(xù)從詩界“消失”的詩人,如辛笛、陳敬容、鄭敏、唐湜、唐祈、杜運燮、穆旦、蔡其矯等(注：穆旦1994年2月參加抗日的中國遠征軍,先在杜聿明的司令部任隨軍翻譯,后到207師,并隨軍赴緬甸戰(zhàn)場,親歷了野人山的戰(zhàn)役.1958年底,宣布他為“歷史反革命”,“接受機關管制”,到南開大學圖書館監(jiān)督勞動.見《穆旦詩全集》中的“穆旦(查良錚)年譜簡編”,中國文學出版社1996年版.其實,穆旦在1977年2月去世,并未參與“歸來”主題的寫作.“九葉”詩派中的唐祈和唐湜,在1957年被定為右派分子).
探索戲劇
探索戲劇的儀式化問題,提出了戲劇的文化研究的新使命.從某種意義上說,英國探索戲劇是20世紀英國文化運動整體的一部分,在一定程序上具有普遍意義.就激進的藝術態(tài)度而言,它試圖改變英國戲劇的整體結構,進而改變英國文化生活的結構.就具體的戲劇儀式化實驗而言,探索戲劇的意義在于探索創(chuàng)造一種新的文化生產(chǎn)方式,創(chuàng)造一種新的文化.從亞里士多德開始,西方所有的嚴肅戲劇家或批評家,都堅信并關注戲劇的社會意義,但以往關注的重點在政治與道德,而探索戲劇關注的重點在表演的文化意義.
探索戲劇的文化意識,具體體現(xiàn)在特定文化語境中劇團與觀眾在演出內外發(fā)生的意識形態(tài)轉換,涉及到表演的美學與現(xiàn)實的雙重功能.表演者的身份既是現(xiàn)實的又是虛構的,表演事件既是虛構的故事又是現(xiàn)實中聽動作,觀眾既是劇情期待中的參與者又是現(xiàn)實中人.表演的審美與現(xiàn)實的二重性原則,是戲劇藝術的慣例,也是戲劇文化研究的起點,一方面觀眾與演員必須必有一個表演共識,他們“懸置起不信”（柯勒律治語）,共同創(chuàng)造一個虛構的世界,并假定將此虛構的世界限定在劇場時空中；另一方面,觀眾與演員同時還有一個現(xiàn)實共識,他們假設劇情虛構時空中發(fā)生的一切,還具有超越劇場的、所謂嚴肅的現(xiàn)實意義.劇場也是現(xiàn)實的一部分,現(xiàn)實的價值尺度、行為標準、社會觀念賦予劇場表演以意義.這兩種慣例性共識是相互滲透、相互協(xié)調的.只是不同的戲劇觀對二者強調點不同.過份強調表演共識的,是幻覺劇場、情節(jié)劇與娛樂性戲??；而過份強調現(xiàn)實共識的,是史詩劇、政治劇與絕大部分探索劇作.戲劇二重性原則下虛構與現(xiàn)實間的意識形態(tài)轉換,是以潛意識的方式和平地完成的.表演中虛構的、可能性的世界,由觀眾不知不覺地帶回到社會政治現(xiàn)實中,潛移默化地,而不是激進地改變著社會意識結構.這就需要我們具體地了解個別的觀眾經(jīng)驗與社會整體的意識結構之間的關系模式.戲劇的文化意義或意識形態(tài)轉換,就發(fā)生在表演的審美與現(xiàn)實的二重轉換上.
我們在兩個層面上討論探索戲劇的審美意識形態(tài)問題,這兩個層面是表演與文化. “表演”是一個起點性概念,它包括演出活動中所有的戲劇要素.諸如故事情節(jié)、人物性格演員與觀眾、風格與形式……其次是文化,探索戲劇是民間文化的一種文化生產(chǎn)方式,與整個社會的社會文化政治歷史相關聯(lián).就探索戲劇而言,其意識形態(tài)意義在這兩個層面上的表現(xiàn)特征,尤其值得注意.首先,探索戲劇的演出大多在非傳統(tǒng)的或反傳統(tǒng)的“劇場空間”中進行,它可以在廢棄的倉庫、學校、社區(qū)禮堂、街頭集市,卻很少在正規(guī)劇場,演員大多是業(yè)余原,表演形式與風格自由隨意、非專業(yè)化、生活化,就文化而言,表演在特定文化語境中進行,文化結構觀眾的期待視野,使他們有共同的、具體的關心,使他們能夠容忍、接受一些創(chuàng)新的、陌生的形式,探尋思考其中的意義,甚至改造自身的意識形態(tài)立場.
探索戲劇大多具有激進性與反叛性,它從英國社會文化的根基處動搖了傳統(tǒng)文化的穩(wěn)定性,挑戰(zhàn)了權威話語,建構現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義文化精神.雷蒙·威廉姆斯認為,對文學藝術作品的研究,只有將其研究對象當作一種文化產(chǎn)物,才能認識到作品的意義和本質.探索戲劇關注戲劇與其他社會活動領域的之間的聯(lián)系,并不把戲劇當作孤立自足的美學活動,這樣,探索戲劇本身就可能成為一種文化意識形態(tài)活動.任何美學的藝術的活動,都不能獨立于文化生活實踐,戲劇也是作為整體文化生活方式的一部分出現(xiàn)的,同樣自覺地關注文化與權力、文化與意識形態(tài)霸權等的關系,并將劇場當作社會文化沖突與變革的實驗場,爭奪、確立與反抗文化霸權的領域.研究探索戲劇,有必要在社會文化關系的總體結構中進行,因為探索戲劇已經(jīng)作為現(xiàn)代英國社會“文化機構”,直接代表那些沉默的、被支配的個體與群體的聲音,為邊緣群體、另類文化說話,從而在英國現(xiàn)代文化中獲得重要的政治與道德身份.
戲劇的儀式概念,超越了審美與現(xiàn)實的界限,使戲劇變成一種審美意識形態(tài).伊格爾頓提出“審美意識形態(tài)”的命題,將藝術活動與美學話語當作社會意識形態(tài),分析其建構不同時代社會意識形態(tài)、爭奪所謂“文化領導權”的方式.[②]文化是一個“指意系統(tǒng)”（Signifying system）,通過這一系統(tǒng),不同團體社群組織機構相互認識、交流,在一個社會中形成或多或少的具有某種一致性的意義.不同團體或社區(qū),通過文化這一中介,統(tǒng)一到一個共同的“設計”中,使他們形成一種意識形態(tài)力量,鞏固或改變現(xiàn)實.20世紀英國探索戲劇是整個世紀英國文化沖突的反映,對社會意識形態(tài)具有強大的沖擊力,幾乎涉及文化生活的各個領域.探索戲劇在形式與觀念上,對觀眾與批評界都是一種挑戰(zhàn),它屬于一種反叛性文化實踐,它揭露與抗議霸權,懷疑現(xiàn)存秩序,構成20世紀英國意識形態(tài)競爭的一個有機的、有生命力的部分.
探索戲劇的儀式化,從美學進入意識形態(tài).對于文化與權力之間關系的關注、對于支配性權勢集團及其文化（意識形態(tài)）的批判、對于被統(tǒng)治的社會邊緣群體的文化反抗資源的挖掘,是探索戲劇的靈魂與精髓.但問題是,任何一出探索戲劇或嚴肅戲劇,都試圖通過表演改變或在一定程度上重塑觀眾的意識形態(tài),但對研究者來說,這一假設卻很難落實到實證,一出戲究竟如何并在多大程度上改造了觀眾的觀念?這樣,研究具體的觀眾經(jīng)驗與社會整體的意識結構之間的關系模式,還需要一個中介性概念.