1．詩歌的基本元素：意象 意象,就是有意蘊、意義、意味的“象”.象是象形字,象長鼻大象之形.4000年前的黃河流域,氣候比現(xiàn)在溫暖濕潤得多.大舜曾馴象耕田,可見當(dāng)時人與象之親密.后來中原氣候變冷,象亦絕跡.古人很少見到活生生的象,只能見到圖畫中的象,于是漢語的詞匯中就有了“圖象”、“畫象”,并由此滋生出形象、意象.圖畫中的象和活生生的象相比,多了認知（“知”）和描繪（“行”）兩個環(huán)節(jié),因而心靈中的萬象就比現(xiàn)實中的萬物多了一重空靈超蹈的虛擬性；從認知到描繪的遞變是人的生命實踐的基本格式,因而“象”又比“物”多了一份內(nèi)省和傳達的主體性.或者說象是屬人的,作為活潑潑的生命體驗的形式化,它天然是有生命的.《道德經(jīng)》中有“惚兮恍兮,其中有象；恍兮惚兮,其中有物”的句子,其中“象”與“物”對舉,可知“象”在先秦時代就是和“物”相區(qū)別的.這種區(qū)別在《周易》中有明確的闡釋,那就是：卦象是對天地萬物變化的虛擬象征.簡略地說,“象”即是“物”的虛擬象征.“象”之特質(zhì)正在于其有“意”：凡所謂意蘊、意義、意味,都是人從“物”中領(lǐng)悟出來的；而人的這種領(lǐng)悟正是內(nèi)在于對“物”進行認知和描繪的全過程的心靈能力,是人與動物的基本區(qū)別.沒有“意”哪里會有感物于心的“象”?于是“象”也就必然是意象了. 意象作為詩的元素,提醒了詩在文學(xué)文體意義上的獨立與自覺：它決定了詩人不能夠像撰寫論說文那樣,離開“象”的框架而直陳其對事物的意蘊、意義、意味的識見.嚴(yán)羽論詩,早有“四忌”（“語忌直,意忌淺,脈忌露,味忌短”）之說,忌淺直、貴含蓄,是我國古典詩學(xué)的基本觀點.辛棄疾《鷓鴣天》謂：“城中桃李愁風(fēng)雨,春在溪頭薺菜花.”“桃李”在“城中”的“風(fēng)雨”中,不得不“愁”,從而成為河山破碎的象征；“溪頭薺菜花”是報“春”的使者,它是欣喜的,它意味著生命的希望.又如郭路生（食指）的《秋意》： 秋雨讀著落葉上的詩句, 經(jīng)秋風(fēng)選送,寄給了編輯, 那綠葉喧嘩的青春時代, 早裝訂成冊為精美的詩集. 有一片秋葉竟飄進我心里, 上面還帶著晶瑩的淚滴, 款款落在我胸中的曠野, 伏在我心頭上低聲抽泣. 辨別得出,是你的淚水, 苦苦的,咸咸的,挺有詩意, 可滴在我心中未愈合的傷口上, 卻是一陣陣痛心的回憶. “落葉上”本無“詩句”,“秋葉”上也無“淚滴”.“低聲抽泣”的是詩人自己.“秋風(fēng)”、“秋雨”皆是意象,“痛心”、“詩意”皆乃象征.流沙河《十二象》中引述了周發(fā)祥的說法,即“‘意’隱藏在‘象’的背后”.為什么“薺菜花”和“秋葉”是有生命的?因為它們的背后有詩人的深情.這種藏“意”于“象”的含蓄蘊藉的風(fēng)格應(yīng)該說正是詩歌的文體特征.
　　2．詩歌的方式：想象 想象即是“象”在自由思維活動（“想”）中的創(chuàng)造性呈現(xiàn).因此也可以說想象是形象思維的本質(zhì).陸機《文賦》所謂“課虛無以責(zé)有,叩寂寞以求音”,道出了想象的創(chuàng)造特質(zhì).莎士比亞《仲夏夜之夢》中說：“詩人的眼睛在神奇的狂歡的一轉(zhuǎn)中,便能從天上看到地下,從地下看到天上.想象會把不知名的事物用一種形式呈現(xiàn)出來,詩人的筆再使它們具有如實的形象,空虛的無物也會有了居處和名字.”更強調(diào)了想象的自由精神.詩,正是文學(xué)文體中最富自由精神和創(chuàng)造特質(zhì)的一種.有人把詩的想象又區(qū)分為聯(lián)想和幻想.其實即便聯(lián)想亦是頗富自由創(chuàng)造的精神氣質(zhì)的.李白詩云：“云想衣裳花想容”,從“云”想到“衣裳”,從“花”想到“容”,讓作為“物”的“云”與“花”頓時超越了“物”本身而意味深長了.這樣的聯(lián)想背后有一顆極富想象力的詩性心靈.因此詩人波德萊爾才說：“只有想象中才有詩.” 希臘人抵御波斯入侵,300名守衛(wèi)托莫庇來關(guān)口的斯巴達人英勇抗敵,全部陣亡.詩人西門尼德為他們寫了墓志銘： 過路人,請傳句話給斯巴達人, 為了聽他們的囑咐,我們躺在這里. 這便是一種詩的想象.孫紹振先生的理解頗為精彩：“這里寫的好像不完全忠實于生活,但是它卻更忠實于感情.它的真實是生活的客觀形態(tài)特征（死亡,躺在大地上）和感情的主觀愿望特征（為國獻身,永生）在一個交集上的會合（睡眠）.……這里有死亡的特征（躺著）,也有永生的特征（聽覺仍然在起作用的睡眠）,這自然不是現(xiàn)實的生活圖景,它是來自于現(xiàn)實,又經(jīng)過感情的改造的想象.通過想象,生活好像重新投胎一樣,獲得另一種形態(tài)和性狀.它失去生活原型的一部分性狀,它獲得了感情的特征.生活的形象,在想象中發(fā)生程度不等的變幻是一種相當(dāng)普遍的規(guī)律.”李賀《夢天》云：“遙望齊州九點煙,一泓海水杯中瀉.”九州之廣,四海之大,自天上視之,不過是點煙杯水.以滔滔海水置之“杯中”,無疑是現(xiàn)實中不可能發(fā)生的,這種“變幻”只有在狂放的想象中才是合理的.詩的想象宛如傳說中的“點金石”,直接導(dǎo)致物象的夸張、縮小、幻化、變形,并從而創(chuàng)造出超越現(xiàn)實人生的動人美質(zhì).想象的美學(xué)本質(zhì)是自由空間的生命感受,想象的思維本質(zhì)就是路徑思維（相似思維、因果思維、構(gòu)成思維）的靈活展開. 想象,具有兩個重要的品質(zhì),第一是強烈的情感性,它生成想象的強大動力,沒有情感就沒有想象.第二是想象的自由構(gòu)象性,即為了表達情思而運用寫作思維操作技術(shù)進行賦形性的形象組合和構(gòu)造.這就是所謂文學(xué)藝術(shù)的形象思維、藝術(shù)思維.
　　3．詩歌的文體重心：精神意境 詩,其實就是一種意境、境界.美國著名詩人卜潤寧在談到閱讀詩歌的經(jīng)驗時說：“……這些詩人的詩,突然使我進入一種境界,而其語言便是詩.”意境,有時也稱境界,要領(lǐng)會意境的真諦就必須清楚地把握“境”字的意蘊.“境”的本字為“竟”,是表示樂曲終止的時間概念,許慎云：“樂曲盡為竟.”后來轉(zhuǎn)而引申為表示疆土終界的空間概念,《詩經(jīng)》毛傳云：“疆,竟也.”《說文》更釋“界”為“竟”.段玉裁《說文解字注》曰：“土地之所止,皆曰竟.”可見“境”字在文明的始源時期就積淀著豐富的時空感覺.我們認為,“意境是由人的打量、感嘆、沉思,人的生命力量開辟出的一重獨特的文化時空.換句話說,作為第三自然界的重要構(gòu)成元素的意境,本來就是有‘人’內(nèi)在地置身于其間的立體時空”.其中強調(diào)的正是意境的兩要素：空間感覺和生命精神.其實這兩者是一而二、二而一的東西.空間感覺是生命生存的精神感覺,生命精神又是無限自由的精神空間感覺.就空間感覺而言,意境是產(chǎn)生于意象而又超越于意象的.意象是有限的,是融情（意味）于景（形象）的,其重心在于“景”.王世貞在《藝苑卮言》中曾贊美過“盧、駱、王、楊”詩中的“翩翩意象”；艾青《太陽》詩中有： 從遠古的墓塋 從黑暗的年代 從人類死亡之流的那邊 震驚沉睡的山脈 若火輪飛旋于沙丘之上 太陽向我滾來…… 流沙河《十二談》稱他“創(chuàng)造了驚心眩目的意象”,“給讀者以強烈的振奮”.意境是無限的,是意象的立體化和超立體化的無限化.意象乃畫面,而意境乃精神空間,空間超越畫面之處正在于它總有著深幽廣遠的立體感、生氣感、無限感.如《詩·衛(wèi)風(fēng)·碩人》：“手如柔荑,膚如凝脂,領(lǐng)如蝤蠐,齒如瓠犀,螓首蛾眉.巧笑倩兮!美目盼兮!“手”、“膚”、“領(lǐng)”、“齒”、“首”、“眉”等“象”的疊印還并不就是“境”,是“倩”和“盼”將畫面化靜為動,化平面為立體,化立體而成的滿紙生氣的無限感,從而創(chuàng)造出一派鮮活深遠的動人意境.又如張橘軒有詩云：“半篙流水夜來雨,一樹早梅何處春?”元好問認為此詩“佳則佳矣,而有未安”,改“一樹”為“幾點”.袁行霈《中國詩歌藝術(shù)研究》就此闡釋說：“‘一樹早梅’固定指一處,顯得呆板；‘幾點早梅’,著眼于廣闊的空間,而且未限定數(shù)量,所以意境飛動.”臺灣詩評家曾稱許現(xiàn)代詩《風(fēng)景》的“空間層疊”之美： 防風(fēng)林的 外邊還有 防風(fēng)林的 外邊還有 防風(fēng)林的 外邊還有 然而海以及波的羅列 然而海以及波的羅列 說它的妙處正在于“在讀者心中產(chǎn)生無止盡的層層疊疊的感覺”.這奇異的空間感覺正是詩歌意境之秘諦所在. 總之,詩歌意象的立體空間的背后,是詩人熔鑄在詩歌的字里行間的那極度自由超脫的生命空間.鄭敏在《詩歌與哲學(xué)是近鄰》中專門闡述了這種以精神自由為指歸的境界追求：“詞藻,技巧,主題,往往最后是用來建立一種境界,境界是中國幾千年文化的一種滲透人文史哲的精神追求,它是倫理、美學(xué)、知識混合成的對生命的體驗與評價,它是介乎宗教與哲學(xué)之間的一種精神追求,也許是中華民族心靈的呼吸吧,既有形又無形,當(dāng)詩歌里缺少境界時,它頓失光澤,只是一堆字詞.……境界是不停的變幻,如同雷雨陰晴,它也是詩人的心態(tài)與精神的綜合.詩人有時以一些具體的描述表達他的境界,他所真正要給讀者的卻不是那具體的描述,而是那恍然悵然的一種精神的領(lǐng)悟,既不是明確的教導(dǎo),也不是可以名之的某種情感.……意境二字如果解釋為情景交融的境界,就似乎淺顯了.詩格之高低與詩中詩人的精神境界有很大的關(guān)系.中國詩與書、畫確實以境界為其靈魂.不論詩中之具體內(nèi)容是否有詩人自己本人的情,也即是否‘有我’,其境界必須是超我的,在抒情寫物之外又有一重天,這重天是超我,超人世間的,其超脫、自由、瀟灑的程度愈大,也就是境界愈高,這種精神境界的追求是中國儒、道、釋共同擁有的修行,它比西方的宗教修行要更虛、更空廣.在境界中沒有全能的主,沒有權(quán)威,沒有控制與被控制,人在境界中進入完全‘無待’的‘自在’狀態(tài),因此完全自由,完全的‘自在’意味著超我,超物,超神,也即完全超‘有’,與‘無’同在.或說：無在無不在.”所以,馬正平認為：“在中國美學(xué)看來,‘境界’（‘意境’）是文學(xué)藝術(shù)的終極本體.在這里,不僅作為藝術(shù)形式的語言符號是藝術(shù)的載體,而且就連作為藝術(shù)內(nèi)容的主題、形象也是藝術(shù)的載體,這一切都是為了表現(xiàn)作者的藝術(shù)意境、境界.無論從寫作的角度,還是從鑒賞、批評的角度來看,我以為‘意境’、‘境界’既不是文藝作品中‘情景交融’的圖畫,也不是西方文論中的‘典型’,既不是藝術(shù)鑒賞時的聯(lián)想想象的藝術(shù)天地,也不是藝術(shù)形象和環(huán)境結(jié)合的立體化的藝術(shù)世界,而是超越于這一切藝術(shù)形象之上的一種抽象的高遠無礙的空間感,這種空間感是藝術(shù)家通過藝術(shù)符號、藝術(shù)內(nèi)容、藝術(shù)技巧所體現(xiàn)出來的藝術(shù)家的內(nèi)在心靈（思想、情感、人格）的高度.這是藝術(shù)的高度,也是人的生命高度.”陶淵明的東籬采菊,詩化為“山氣日夕佳,飛鳥相與還”的“忘言”境界；寇準(zhǔn)的登山遠望,凝結(jié)為“舉頭紅日近,回首白云低”的宏大境界.詩人俞心焦的代表作《墓志銘》： 在我的祖國 只有你還沒有讀過我的詩 只有你未曾愛過我 當(dāng)你知道我葬身何處 請選擇最美麗的春天 走最光明的道路 月光千里的祖國 只有你還沒讀過我的詩 只有你未曾愛我 你是我光明祖國惟一的陰影 你要向藍天認錯 來向我認錯 這一天要下的雨 請改日再下 這一天還未開放的紫云英 請它們提前開放 在我陽光萬丈的祖國 向白云認錯 向青山綠水認錯 最后向我認錯 最后說 要是心焦還活著 該有多好 則創(chuàng)造了“在地獄般無人理睬的午夜,冷酷地揭露自身的光明面”（俞心焦《揭露自身的光明面》）的“激情”境界.我們所談?wù)摰脑姼璧摹巴浴本辰纭⒑甏缶辰?、激情境?實際都如俞心焦所說,是“對夢想、生命力和宇宙秩序的瞬間顯露”,是詩人生命精神的極致展現(xiàn).而詩的這種“意境”就是馬正平在其《生命的空間》中所謂的“境界”.
　　4．詩歌文體的外形：節(jié)奏韻律 當(dāng)有人問美國當(dāng)代著名詩人穆爾的詩在特性和風(fēng)格上是否有什么變化時,他說：“我最主要的關(guān)注本來是節(jié)奏感,此外沒有太大的變化.倘若把盤踞在心頭的節(jié)奏表現(xiàn)成功了我就心滿意足了.”由此可見節(jié)奏在詩人心目中的地位和意義.那么什么是節(jié)奏呢? 我們知道,所謂詩歌文體的外形,是指能夠為讀者呈現(xiàn)某種特別的聽覺感受的語言形式,這種聽覺感受的生成有賴于節(jié)奏和韻律的細致安排. 所謂的節(jié)奏,是指一連串的聲音,具有一定的強弱、高低、長短變化或時間均勻間歇而形成的語言秩序感,用中國古代的藝術(shù)美學(xué)的理論來說,它就是聲音之“文”和“采”.它的本質(zhì)是透過音調(diào)的運動變化而獲得形式化的時間感覺、時間之美.在漢語詩歌中,節(jié)奏具體體現(xiàn)為音頓的規(guī)律.這樣詩歌就獲得了一種開合有致的時間美.漢語古典詩歌一般有嚴(yán)格的節(jié)奏規(guī)定,如“三字尾”,但這里不做介紹；新詩的節(jié)奏,一方面由音步的規(guī)律性停留形成的音頓時間的規(guī)律美,另一方面是由詩人的情感起伏的抑揚頓挫而定. 詩歌節(jié)奏的精神意蘊、詩句的長短組接、重音的平仄協(xié)調(diào)、段落的遠近呼應(yīng),都可品味到相應(yīng)的豐富情味.比如鄭愁予的《錯誤》： 我打江南走過 那等在季節(jié)里的容顏如蓮花的開落 東風(fēng)不來,三月的柳絮不飛 你的心如小小的寂寞的城 恰若青石的街道向晚 跫音不響,三月的春帷不揭 你的心是小小的窗扉緊掩 我達達的馬蹄是美麗的錯誤 我不是歸人,是個過客 那平和、幽婉而略顯輕揚的節(jié)奏,讀來給人一種清麗而又有些淡泊的傷感.詩歌節(jié)奏的妙諦呼喚著一對靈秀穎悟的耳朵. 所謂韻律,是指一連串的聲音,具有一定的先后一致的反復(fù)回應(yīng)的和諧與變化而形成的聲音的秩序感.在詩歌中,韻律也即押韻,是指相同的語音在詩句的一定位置上,有規(guī)律地反復(fù)出現(xiàn).古典詩歌的格律對押韻要求很嚴(yán),要按既定的平仄結(jié)構(gòu)填寫,詩有定句,句有定字,字有定音.新詩一般也要求押大致相近似的韻,而且絕大部分詩是在句尾押韻,但押韻的密度掌握得較自由.新詩是古典詩歌走向散文化（口語化）的產(chǎn)物,此乃新詩之“新”；但散文化（口語化）的詩句亦需要流暢有力的音樂感,這才使新詩不失為“詩”.如第廣龍的《祖國的高處》： 祖國的高處 是我陽光割面的西藏 三朵葵花在上 一盞油燈在上 我愛著的鹽 就像大雨一場 穿過肝腸 秋天到來,秋風(fēng)正涼 路上是受苦,命里是天堂 歌手打開琴箱 把家鄉(xiāng)唱了又唱 安塞的山多,驛馬的水旺 一遍一遍的聲音 是洗凈嘴唇的月光 祖國的高處 長者慈祥 是我黃河出生的青海 一個是我的父親 一個是我的親娘 守著銀川的米 守著關(guān)中的糧 一輩子有短有長 骨和肉都能抓牢 都能相像 窗花開放,歲月悠長 我心上的妹妹 身子滾燙 左手舉壺口,右手指呂梁 你的溫柔就是我的剛強 把銀子裝滿睡夢 把生鐵頂在頭上 我的幸福,在泥土里生長 詩中的韻腳主要是“藏”、“上”、“場”、“腸”、“涼”、“堂”、“唱”、“旺”、“光”、“祥”、“娘”、“糧”、“像”、“長”、“燙”、“梁”、“強”、“長”.它們聲調(diào)不同,韻母也不太一致,只是押了大致相近的韻.韻律能夠造成并強化詩歌的音樂感,因此韻腳與詩的基調(diào)必須和諧.以此詩為例,詩人的情感是深摯雄放的,詩歌的題材又較宏大,因此選用了開口音. 此外,韻律的含義還包含一個句子內(nèi)部所用的詞匯語言的聲音的平仄相間、變化.這就是說,一個句子內(nèi)不能全是平聲,也不能全是仄聲,應(yīng)該平仄大體相間,這樣才具有詩歌語音的韻律之美.