琴詩
——蘇軾
若言琴上有琴聲,放在匣中何不鳴?
若言聲在指頭上,何不于君指上聽?
【賞析】
唐朝的韋應(yīng)物寫了一首《聽嘉陵江水聲寄深上人》：“鑿巖泄奔湍,稱古神禹跡.夜喧山門店,獨(dú)宿不安席.水性自云靜,石中本無聲.如何兩相激,雷轉(zhuǎn)空山驚?貽之道門舊,了此物我情.”這位作家對水石之間關(guān)系的疑惑與領(lǐng)悟,亦同于蘇軾之于琴指.這其實是個高深的哲學(xué)問題,因為在佛教看來,一切都是因緣和合而成,事物與事物之間只是由于發(fā)生了聯(lián)系,才得以存在.即如所謂“四大”,《金光明最勝王經(jīng)》卷五說：“譬如機(jī)關(guān)由業(yè)轉(zhuǎn),地火水風(fēng)共成身.隨彼因緣招異果,一在一處相違害,如四毒蛇具一篋.”《圓覺經(jīng)》說：“恒在此念,我今此身,四大和合.”《楞嚴(yán)經(jīng)》曾對什么是“濁”有一段闡發(fā)：“譬如清水,清潔本然,即彼塵土灰沙之倫,本質(zhì)留礙,二體法爾,性不相循.有世間人取彼土塵,投于凈水,土失留礙,水亡清潔,容貌汩然,名之為濁.”也就是說,“濁”是塵土和清水發(fā)生了作用而形成的.另一段論述說得更為明確：“譬如琴瑟、箜篌、琵琶,雖有妙音,若無妙指,終不能發(fā).”——蘇軾的詩簡直就是這段話的形象化.
【詩詞注解】
從字面上看是說,如果說琴可以自己發(fā)聲,那么為什么把它放在盒子里就沒了樂聲?如果說聲音是由手指頭發(fā)出的,那么為什么不能湊過耳朵靠近指頭直接聽到樂聲呢?
蘇軾在這首詩中思考是：琴是如何發(fā)出聲音的?其實,琴之所以能演奏出優(yōu)美的音樂,這不光需要靠琴,還要靠人的指頭彈動,只有兩者相輔相成,才能奏出優(yōu)美的音樂.
該詩哲理性很強(qiáng),富有禪機(jī).佛教視有為無,視生為滅,追求無聲無形不生不減,音樂的真實即虛無,所以音樂無所謂真實與否,要以“諧無聲之樂,以自得為和”、“反聞聞自性,性成無上道”,通過內(nèi)心的感受而自得、反悟禪道.《題沈君琴》否定了琴、指兩者和音樂之聲的關(guān)系,其思想和《楞言經(jīng)》“聲無既無滅,聲有亦非生,生滅兩圓離,是則常真實”相通.
值得注意的是,《題沈君琴》一詩中所說的琴與聲的關(guān)系,也是琴樂中象和意的問題,隱含有“得意忘言”的意思,和陶淵明的“但識琴中趣,何勞弦上聲”有異曲同工之義.“意”是傳統(tǒng)古琴美學(xué)中最為強(qiáng)調(diào)的美學(xué)范疇之一.琴樂中“意”的提出初見于《韓詩外傳》卷五：
孔子學(xué)鼓琴于師襄子而不進(jìn),師襄子曰：“夫子可以進(jìn)矣.”
孔子曰：“丘已得其曲矣,未得其數(shù)也.”
有間,曰：“夫子可以進(jìn)矣.”
曰：“丘已得其數(shù)矣,未得其意也.”
有間,復(fù)曰：“夫子可以進(jìn)矣.”
曰：“丘已得其意矣,未得其人也.”
有間,復(fù)曰：“夫子可以進(jìn)矣.”
曰：“丘已得其人矣,未得其類也.”
有間,曰：“邈然遠(yuǎn)望,洋洋乎,翼翼乎,必作此樂也!黯然而黑,幾然而長,以王天下,以朝諸侯者,其惟文王乎!”
師襄子避席再拜,曰：“善!師以為文王之操也.”故孔子持文王之聲知文王之為人.
文中記載了孔子學(xué)習(xí)《文王操》的過程,從得其曲（曲調(diào)）到得其數(shù)（結(jié)構(gòu)）,再得其意（意蘊(yùn)）、得其人（為人）,最終達(dá)到得其類（體貌）.此處最早將 “意”的美學(xué)范疇用于古琴音樂,并把獲得音樂的內(nèi)在意蘊(yùn)作為審美的一個重要的階段.之后,“意”作為美學(xué)范疇始終貫穿于以后的琴論中,對傳統(tǒng)古琴美學(xué)產(chǎn)生了重大影響.宋成玉磵《琴論》中有精彩的論述,提出了“彈人不可苦意思”美學(xué)命題,認(rèn)為“操琴之法大都以得意為主,雖寢食不忘,故操弄不過一、二曲,則其奧窮.” 宋沈括贊琴僧義海琴藝高超,也有“海之藝不在于聲,其意韻蕭然,得于聲外,此眾人所不及也”（《夢溪筆談·補(bǔ)筆談》）之言.
陶淵明“但識琴中趣,何勞弦上聲”之命題也同樣認(rèn)為音樂的真意不在聲音本身,而在于聲音之外,表示了他對弦外之意的追求,對“無弦”之美的肯定.古琴美學(xué)由此重視象、意之間的關(guān)系,并逐漸在古琴審美上形成了重意輕象的定式,以追求弦外之意為古琴演奏的最高境界.