藏戲的特點
　　面具戲
　　藏戲的面具戲形態(tài)與古希臘戲劇十分相似.
　　世界文明剛出現奇葩之時,古希臘的戲劇體裁——綜合藝術形式在雅典誕生了.那時在露大劇場演出,劇中男女人物各有定型的面具.演員全部是男的,女角和合唱隊都由男演員扮演.演員用面具罩著整個頭,面具的嘴部還藏著一只擴音的銅器.而巨古希臘戲劇演出是宗教儀式的一個組成部分,特別是希臘悲劇,始終帶有宗教色彩,內容題材多采自歌頌酒神和荷馬史詩中的神話與英雄的傳說.我國早期的戲曲,追溯其起源,也是從祭神儀式開始的,遠古的巫覡,有點像后代的“跳神”,以歌舞來娛神,禳災祈福,祝禱豐收,以后出現了專門以歌舞技藝娛人的俳優(yōu)如優(yōu)孟優(yōu)旃.像漢代的《東海黃公》出現白虎,演員是戴著老虎面具表演的.當時戴面具演出的稱為“象人”.唐代的“大面戲”,就是專門戴面具演出的一種戲劇形式,《蘭陵王》就是著名的一出大面戲.唐代的這種樂舞曾被當時日本的遣唐使學習了去,流傳一千數百年,至今有一部分還能演出.戴面具表演,對觀眾欣賞戲劇藝術是有妨礙的,于是到宋元戲曲時,臉部的化妝藝術發(fā)展了.到明清化妝藝術進一步發(fā)展,形成了臉譜藝術.而藏戲的面具,實際上一開始也是來自宗教啞劇性舞蹈儀式“羌姆”.藏戲早期的演員也都是男的.有了面具,也便于男演員扮演女角.像黨木隆這樣后起而發(fā)展得比較充分的藏戲團雖然已經有了女演員,甚至出現了女明星,但直到1960年民主改革之前,在一年一度的雪頓節(jié),只準男演員進羅布林卡給達賴演藏戲.再則,藏戲的面具也已經發(fā)展了,即,不是每個演員都戴面具,其主要角色反而不戴,像《諾桑王子帥的王子與仙女“云卓拉姆”就化妝成白凈紅潤的臉譜來表演.有些丑角也撲上指粑作白臉,涂上鍋灰成妖魔鬼怪的黑花臉,黑底中畫上紅的嘴唇,綠的眼窩,再配上眼白和白長的獠牙,其形象比什么都可怕.
　　濃厚的宗教色彩
　　從反映的思想內容上說,藏戲受宗教影響較深.它的傳統(tǒng)劇目中,既有反映西藏本土宗教巫笨的神靈和祭儀的內容,又有佛教的人物和演義故事.著名的八大傳統(tǒng)藏戲,有的本身就是佛經故事,如《智美更登》,它源于藏譯經藏《方等部·太子須大努經》,是根據釋迦牟尼為其弟子講的一個故事改寫而成；有的是從佛本生故事發(fā)展而來,如《諾桑王子》,故事來自于反映釋迦牟尼本生事跡的藏譯經藏《訂珠爾·百世如意藤》六十四品“諾桑明言”,17世紀末至18世紀初,被人稱為“定欽瘋子”的后藏俗官次仁旺堆將前人和各地民間戲班編述得比較古奧的諾桑故事重新創(chuàng)作而成,再如《白瑪文巴》編演的是蓮花生佛的本生故事；有的是由高僧活佛根據民間故事改編而來的,如《頓月頓珠》,它是五世班禪洛桑益西因看到社會上有人不講佛法和宗教界有人不守戒律的現象,將民間故事《尼瑪維色與達娃維色》編寫成的藏戲；另如《卓娃桑姆》,相傳由五世達賴派往門隅地區(qū)的中心門達旺執(zhí)掌政教大權的門巴族喇嘛梅惹·洛珠嘉措,根據門隅地區(qū)歷史傳說曼扎崗國衛(wèi)格勒旺布與王妃卓娃桑姆的故事改編而成,據說另一個民間故事劇《蘇吉尼瑪》也出自這位喇嘛之手.另外,還有兩個特殊的劇目,一是歷史人物劇《文成公主》,它雖是根據歷史資料和民間傳說綜合編創(chuàng)而成的,但其男主角松贊干布完全是被當作藏傳佛教的首位法王來塑造的,渲染了不少宗教色彩.二是社會現實生活劇《朗薩雯蚌》,它是根據江孜娘丕歸地方一個領主頭人將一個農家女強娶到家而又迫害致死的真實故事編創(chuàng)而成的.作者在創(chuàng)作時,完全按照“人生就是苦諦”的教義,把農奴主與農奴之間的尖銳的階級矛盾,演繹成了從小就具有佛性靈根的農家女朗薩歷經種種磨難最后修煉成為女菩薩的故事,其宗教色彩格外強烈.
　　儀式戲曲劇
　　藏戲的演出,分為開場、上戲和結尾三部分.開場叫“溫巴頓”或“甲魯溫巴”,出場人物有三種：溫巴（漁夫或獵人）七人、甲魯（領班）二人、拉姆（仙女〕七人.先是溫巴戴著面具又唱又跳,然后甲魯領著一群仙女出場歌舞,借以介紹演員.講解正戲的劇情,召集觀眾.而且一開始都有祭祀藏戲戲神湯東杰布的內容.如果單獨演出“甲魯溫巴”,便在其中穿插很多詼諧滑稽的短劇和雜藝特技節(jié)目,可以連演一天.第二部分正戲,叫“雄”,是通過戲師或第一溫巴、第二溫巴等,用連珠韻白從旁介紹來開展的.故事情節(jié)的詳略和演出時間的長短,全由戲師掌握,所以有些大戲可連演二三天,甚至六七天.傳統(tǒng)劇目一般都流傳上百年,甚至幾百年.大多數觀眾都熟悉戲中的人物和故事,他們主要是欣賞唱腔、舞蹈和特技等；情節(jié)發(fā)展由戲師介紹,劇中的角色可專心致志地吟腔弄調或表演絕技,加上同臺演員的幫腔伴舞,戲中生動有趣的故事自能形象地展現在觀眾的眼前.
　　很有意思的是,演出正戲時,開場戲中的演員,不管扮演和不扮演劇中人物,全部出場,圍成半圈,輪到自己表演時,即出列表演,其余時間就參加伴唱和伴舞.而且基本上按照戲帥介紹一段劇情后,由一個角色出來唱一段,然后所有人一齊起舞或表演技巧,以這樣的格式循環(huán)表演下之.它的演出是不分幕和場次的,實際上劇情講解者和伴唱伴舞就起分幕的作用.這些形式與古希臘戲劇也很相似.希臘悲劇介紹劇情也有“開場”戲,合唱隊還有“進場歌”；合唱隊既是劇中人又是劇外人,還貫穿全劇,也是起個幕與幕之間時間、地點的變化作用；而銜接故事、發(fā)展劇情的手段,也是借助一個“報信人”的通報,“報信人”所念的臺詞往往是劇中最精彩的部分.藏戲的第三部分結尾叫“扎西”,是正戲演完后的祝福迎祥的儀式,伴有歌舞,同時接受觀眾的捐贈.
　　藏戲的文學劇本,有許多是由專門的作家創(chuàng)作的,但還不是現代的完全代言體的格式,實際上是藏族用以說唱的故事.現在西藏民間藏戲演出的劇本,也就是西藏民間說唱藝人如“喇嘛瑪納”的說唱腳本.所以藏戲的演出格式和戲劇結構,還保持了很多十分明顯的說唱藝術的特點.這一點又與我國古典戲曲代言體和敘事體相結合的表現方法十分相似.如戲曲中的“自報家門”,角色一出場就向觀眾介紹自己的姓名、年齡、籍貫和身份等,很明顯的是以劇作者的身份介紹角色.在戲劇代言體的方法中保留了古典小說、說唱文學的敘事體的方法.這也反映了戲曲從說唱藝術發(fā)展而來的遺跡.
　　藏戲的唱腔,除了吸收民間音樂、宗教音樂而形成的“仲古”等特殊裝飾音之外,還有最明顯的特點就是幫腔伴唱,沒什么絲弦管笛等樂器伴奏,只有一鼓一鈸配合著動作和舞蹈的節(jié)奏.某角色在臺上領唱,每一句的尾部就由同臺的其他演員或專門的伴唱伴舞隊在旁作自然的和聲幫腔伴唱.本來藏戲唱腔就十分高亢嘹亮、寬厚雄渾,再加上這氣勢恢宏的和聲幫腔伴唱,馬卜使人聯想到以草原奔馬、峽谷激流、雪山森林、寺院村莊等作天然布景的高原特殊的壯麗景象.藏戲唱腔,在發(fā)音上運用特殊的“腳勁”“肚氣”和‘腦后音”等方法,顯得異常激越渾厚、流暢甜潤、韻味無窮、獨具一格.我國有名的作曲家鄭律成曾在成都聽了西藏藏劇團藝人唱的藏戲后,對藏戲唱腔十分感興趣,覺得其在唱腔發(fā)聲方法上有自己獨到的東西,有一些好經驗可以總結.
　　廣場戲
　　我國早期戲曲沒有固定的演出場所,一般在皇室貴族府內或道觀寺院廳堂之中演唱；逢重大節(jié)日,搭臨時戲棚；更多的是走江湖式的廣場演出.到廣宋代才出現大型游藝場所“瓦舍”,凡舍內有大小“勾欄”,即演出歌舞百戲的舞臺.由于有廠固定的演出地點,開始有了專業(yè)性劇團“戲班”.藏戲發(fā)展至解放前夕,乃至解放后的一段時問內,基本上都是在廣場演出的.其整個戲劇演出的形式,富有很多廣場戲的特點.
　　藏戲歷史悠久,傳統(tǒng)豐富,在藝術的各方面發(fā)展得也較為成熟,為什么一直沒有發(fā)展成舞臺劇呢?這與西藏山高水遠、地廣人稀的自然地理特點和長期經濟不發(fā)達有密切關系.在那里,尤其是人口集中、工商業(yè)發(fā)達的大中城市很少.一個藏戲團體到一個村鎮(zhèn)、或一個居民聚居地,或一個帳篷圍圈點,一出戲一般只演一場,但這一場可能演幾大.因為是廣場戲,所以要求唱腔須特別高亢遼闊,傳得遠.過去覺木隆劇團的著名演員術瑪強村,在室內一唱,連掛在房柱上的卷軸畫唐卡也震動不止.在羅布林卡內唱,周圍四五里路遠的人都可以聽到.因為是廣場演出,就要在表演和唱腔的中間,大量摻插民間舞蹈和在演出實踐中形成的特殊的藏戲舞蹈,舞步動作要求起落幅度大,豪放,雄壯,粗獷,樸實,又內含自己特殊的韻律之美.特別吸引人的地方,是吸收發(fā)展了民間藝術和雜技的技巧,如某些名演員的“躺身蹦子”,按“辮打地、手著地、腳落地”三響的規(guī)格旋舞起來,真是輕如飛燕,疾若驚鴻,成為人們的美談.只有摻插這樣的舞蹈和特技藝術,才能使遠距離的大量觀眾看得清、深受吸引,也才能調節(jié)場上的演出氣氛,不至于因大段的唱,使人感覺單調枯燥.這樣,藏戲便自然形成一種歌舞成分很強的戲劇.據說希臘悲劇早期也是歌舞劇,合唱隊要配合劇情,在場上跳舞、唱歌安慰劇中人物,對劇中事件發(fā)表感想.話劇是在合唱隊退出舞臺后發(fā)展起來的.而我國中原戲曲更是從一開始就是歌、舞、劇,包括特技武術等相結合發(fā)展起來的,從而形成了其特有的表現手法.藏戲因為要在廣場演出,在戲中間穿插了許多滑稽詼諧的喜劇表演,像管家、信差、巫師、尼姑等小丑人物,表演他們的言談舉止格外夸張,還出現了專門演這類人物的演員,如黨木隆劇團有個叫倫登波的,他很會演逗笑人物,舉手投足都滑稽可笑；他一上場觀眾就樂開了,一直到他下場,笑聲不斷.但他的表演并無庸俗下流的語言和動作,而都是經過精心加工、作了正確的夸張、具有濃郁的生活氣息、又有強烈的藝術魅力和美感的丑角表演.