圖形在平面設計中有著重要的地位.沒有理想的圖形,平面設計就顯得蒼白無力,圖形成為設計的生命.而以畫面空間作為“場”來捕捉圖形,使自由的空間意識展現(xiàn)出來,自由地構(gòu)成主體,是藝術(shù)家們得以展現(xiàn)其才華之所在,這樣可以最大限度地發(fā)揮設計者的潛能,體現(xiàn)藝術(shù)家的個性和創(chuàng)造意識.遠在史前的半山——馬廠文化彩陶器物上的大圓圈紋與網(wǎng)格紋等組合構(gòu)成的裝飾圖案中,其自成單元或累累相連的紋樣母題,可算得上圖形設計的最原始、最樸素的場意識的表現(xiàn),是新石器時代先民為表達其“雷為天鼓”的觀念而對圖形作了一番想象和設計.為建筑附屬材料,古人幾乎一成不變的使用了圓形場的適合紋樣,對中國建筑風格的形成起著非常重要的作用
那么,什么是圖形設計的場意識呢?
所謂的“場”,是指畫面的基本形式結(jié)構(gòu),是采用某一種適當?shù)男问饺プ杂傻靥幚懋嬅婵臻g,即在畫面上對空間作出抽象的、多樣性的確定.例如四方形、橢圓形、菱形、之字形、線、坐標、節(jié)奏、色彩、背景或者任意的形式.場包括了平面化空間、平面力學、物象（抽象的和具象的）三方面要素.利用各種物象通過發(fā)揮平面力學（動態(tài)）的作用,自由地地組合平面化的空間,是“場”意識的根本.
一.平面化的空間與傳統(tǒng)的視點空間不同,物象間的事實關系可以變換,沒有尺度、距離、也沒有時間的限定.它追求的是空間本身的構(gòu)造性,把不同時空的物象還原在同一個平面上,它使場的設計組合趨于明朗化而使圖形的視覺沖擊性更為突顯.
在現(xiàn)代繪畫中（繪畫作品與平面設計中的圖形有異曲同工之妙）,畫面的基本形式結(jié)構(gòu)是繪畫語言的核心,其根本問題是如何在二維空間的平面上對三維以至四維空間進行自由地安排和處理.因此,自塞尚的平面化意識確立了變形畫面后,平面化的空間意識開始萌芽,對物象場的意識處理也趨于明顯,成為現(xiàn)代繪畫發(fā)展的主流意識.
這種場意識的平面化空間的處理拓寬了藝術(shù)家的創(chuàng)作思維和創(chuàng)作手段.如馬蒂斯的《裝飾背景中的人》中.
由于采用裝飾圖案背景場的設置,有意使人物以外的各物象趨于平面化的構(gòu)成：位于畫面上方遠景的壁面圖案大；位于中間位置的植物和花盆的圖案大小適中；畫面右下角近處像坐墊的圖案處理得較小,同時把遠景的色彩繪制到近景.這種逆遠近的關系,拉近了遠景、中間、近景的空間而趨向平面,使物象的變形是為了適應于裝飾性圖案背景場的色彩和形式的主觀組合,最大限度地表現(xiàn)了繪畫的色彩能量和構(gòu)成形狀的能量,是馬蒂斯的代表作.
二.平面力學也可以說是人對各種物象間產(chǎn)生某種心理作用而使之達到某種聯(lián)系的心理狀態(tài),比如說幾何中的兩點成一線,三點成平面的視覺心理.
這種心理狀態(tài)不僅強化了各單元物象的稟性,也使它們相互之間的關系得以緊密地聯(lián)系著.它包含了動態(tài)性和方向指示性,與物象以同等的價值參與圖形的設計,成為圖形的設計中物象間的關鍵紐帶,同時在平面上預示著場的現(xiàn)形.
三.物象是場設置最直接的承擔者,它的稟性不僅承載著圖形和意義本身,其拼接組合與平面力學和空間的有機交叉,使場的設計從抽象實現(xiàn)了具體與實用而成為新的價值和肌體.
所以經(jīng)營圖形時,不管是抽象的符號,抑或具象的相片,我們都可以自由地安排和處理它的在適應于場意識下的色彩和形式,不同空間的物象,不同歷史的空間,都可以適合于場的設計組合.尤其是電腦科技在平面設計中的運用,圖形中的物象可以壓縮、拉長、擠壓、扭曲、變形、變色等等,形成一種現(xiàn)實社會中不可能有的形式,它有別于人的眼睛所把握物象的遠近、色彩、大小及瞬間影像的傳統(tǒng)空間概念.按照包豪斯的設計思想,“設計的目的是人,而不是產(chǎn)品”,為了引注目,物象怎么好奇就可以怎么設計,造成視覺上的多樣性和活力,給人以全新的視覺刺激.
文字除了具有邏輯思維的文化意義外,也應該作為場意識下的圖形設計中的一部分而成為物象,也可以把某一文字直接設置為場而再次演繹圖形,如一個英文字母：“O”字可以把它放大成為橢圓形場,“O”字母里限定的空間可以塑造另一個物象或空間,可以是現(xiàn)實的,也可以是虛構(gòu)的,人們可以從這個圖形中認識到“O”字母的存在,又從中引發(fā)出具有深刻含義的讓人聯(lián)想的視覺思維空間.
在現(xiàn)代設計中,文字天生俱有裝飾紋樣的意味,其群組更有圖案效果,許多設計家在平面設計各個領域里都喜歡運用文字這一奇妙的性格.日本當代設計藝術(shù)家由于廣泛地對文字加以運用和深化,形成了一個強大的群體,主導著日本一代設計朝流,對我國的平面設計也有著深遠的影響.
以上所闡述的場的三方面要素互為關系、互為交融,客觀地作用于人們的內(nèi)心回應,比如說推理、判斷、體會、分析、美與丑,使心理達到某種狀態(tài)：是自由解放的、還是桎梏的,痛苦不安的、還是快感的或滿足的.心的作用、狀態(tài),莊子稱為精神.顯然,場的不同設置,直接影響到圖形的精神性主題,影響到知覺者概念的形成.
以《中華幼兒識字圖典》封面設計為例（這是筆者9年前第一幅電腦設計作品,雖不算很好,但可以說明一些問題,呵呵?）封面上各種物象不是孤立地拼湊,而是因為作為場的組合而得以成立.其構(gòu)成可以解釋為之字形場、橢圓形場以及色彩場,節(jié)奏場的抽象.為了強化標題字的突出,在其背景有意加大對橢圓形的處理,同時也刺激了擋住橢圓形的和被橢圓形擋住的物象,而且在橢圓形外切入主體內(nèi)容,能在擴大的無限定空間中自由構(gòu)成
整個畫面的構(gòu)成并不是局限于對物象的塑造.誠然,卡通鉛筆除了其固有的“意義”外,其活潑、可愛、掬人的形象,和表情夸張的小光頭人物造型,以及深不可測的小鴨子和乘有小動物的紅汽車,均會在讀者在知覺中體會更多概念（本文不單獨對物象在設計思想主題的作用加以更多評論）,但它們無不是在自由平面化的空間由于發(fā)揮了力學作用被作了之字形場的處理.
這種之字形場的設置與橢圓場的組合,不僅使圖形中的物象互為關系形成平面力學,也體現(xiàn)了現(xiàn)代設計中的裝飾性的平面化方法,使物象能夠自由地安排、處理在美學原則下的形式結(jié)構(gòu)里,主題內(nèi)容也得到最大限度的強化,并且起到了封面的廣告?zhèn)鞑スδ?
當然,物象的塑造對于場的意識也有其決定性的作用.在《中華幼兒識字圖典》封面里,小光頭人物形象、小鴨子和卡通鉛筆的視線以及紅汽車噴出的尾氣,均發(fā)揮出力學的作用以及方向指示性,讓知覺者不至于使注意力流離于設置了場以外的平面空間,這也是符合美學原則的,也能體現(xiàn)其功能性質(zhì)和精神性主題
它們的色彩運用也是在色彩場的設置里被得以處理和安排的,它們被自由安排成三個被拉近的平面化的空間：左上角的小光頭人物造型及右上角小鴨子后面的紫色運用,以及紅汽車下面被主觀色彩處理過的紫色人面,被安排為后景,書名后面的橢圓形則設置了綠色場,成為中景,而卡通鉛筆、紅汽車、小鴨子、小光頭人物用黃、紅等暖色系處理成前景.它們因為設置了色彩場并且與其它的場組合而使圖形的構(gòu)造性和空間的實在性更為明郎.
當然,這種空間不再是物質(zhì)的,它排除著距離、空虛、尺度等觀念,而被賦予一種精神的空間,使圖形達成協(xié)調(diào)的、對比的設計意念.我覺得康德在其大著《判斷力批判》中認為美的判斷,不是認識判斷,而是趣味判斷,講的就是這個道理.總之,這些物象都是被整理的,智化的和造形式的融匯.
場的意識本來是抽象的,而一切藝術(shù)品都導源于某種抽象的、普遍的概念.（劉文譚《現(xiàn)代美學》P3“論藝術(shù)精神”）藝術(shù)不以現(xiàn)實目的和形式為限,但它們?nèi)匀皇且磺兴囆g(shù)品的內(nèi)在本質(zhì).所以我們有理由把平面設計的圖形作一番場意識的抽象.可以說圖形的經(jīng)營過程就是一種從抽象到具體過程.
人們在對圖形的知覺中形成了概念,而對圖形的知覺,就是對事物的一般結(jié)構(gòu)牲的捕捉.這種抽象的形式是一種具有一般普遍性的式樣,它可以再現(xiàn)出事物的本質(zhì),能夠被知覺直接把握“意義”.圖形中的點、線面等幾何元素,色彩的同時效應以及其作為關系而無自體、互為關系形成平面力學,構(gòu)建出許多平面化的空間意識和精神性主題,其形形式式呈現(xiàn)出的某些觀念,正是設計作品的魅力所在.所以場的設置也應該從抽象開始.
俗語稱,有些最出色的設計就是在信封背面亂涂出來的.許多人也都有在報紙上和筆記本上隨意涂抹的經(jīng)驗.這種隨意涂抹抽象物象的過程,實際上是發(fā)掘自我的形式與色彩,有益于打破自我局限與客觀,強化個性色彩,挖掘新發(fā)現(xiàn)和想象力,圖形的構(gòu)建更接近于自己的本能,因此它是精神性的.與塞尚從一個瓶造出一種圓柱型的方法相比,這里卻是從一個圓柱形出發(fā),以便制成瓶子類型的物象,我覺得兩者并不矛盾,只不過我們更追求實用（平面設計實際上是實用美術(shù)）.因為抽象只是我們運用的手段,實用才是我們的目的.
因此涂鴉應該是神圣的,所謂“神來之筆”我想并非來得那樣輕松.在場意識作用下,它經(jīng)歷了構(gòu)建－破壞－重組－再破壞－再構(gòu)建的艱苦歷程,直至實現(xiàn)美學分析后各種元素的統(tǒng)一體.所以設計家們的理智和辛勤努力,盡可能地緊跟在本能后面,收集它的各種發(fā)現(xiàn),把它們組合、編排起來,以便把這一份收獲到的“真理”化成高一級的惶惑而引發(fā)新的發(fā)現(xiàn).這種發(fā)現(xiàn)便成了藝術(shù)作品常該具有的內(nèi)涵和外延,以至于許多藝術(shù)得以流轉(zhuǎn)百世而有很大發(fā)展.在眾多的現(xiàn)代繪畫大師里,如塞尚、凡高、高更、馬蒂斯、羅奧、畢加索、勃拉克、康定斯基、蒙德里安……他們都以各自的特色在世界畫壇確立了顯赫的地位.
在設計《中華幼兒識字圖典》封面時,圖形的經(jīng)營并不是預先考慮出和固定下來的.筆者還不知道怎樣構(gòu)建主體,正像思想那樣,它也在同樣程度上變化著.因為涂鴉在草稿上的每一個形或一個色的性質(zhì)或空間,暗示給我一個物象的標志或稟性.我注意到了繪畫元素中的點、線、面,它們中的形形式式所呈現(xiàn)出的某些觀念,在我腦海里留下了各種各樣的記號和遐想,正是它們推動我走上創(chuàng)作,并刺激了我的觀念和鼓動了我的情感,因為它們都是有生命和性格的.圖形的經(jīng)營一半是聽從我的意志,一半是遵循這些抽象符號自身的邏輯.也就是說我的隨心所欲并非是漫無目的自然流露,除了應該注重其“實用”性外,演繹成為首要任務,并且須有耐性.當然它是相當艱苦的,然而奇跡出現(xiàn)了,水變成了酒,抽象變成了具體——我見到了美學分析后各元素的統(tǒng)一體.
總之,圖形設計的場意識可以調(diào)動起各方位的積極因素,化腐朽為神奇,無論是在古典造型藝術(shù)或是現(xiàn)代主義藝術(shù)形式里,還是在后現(xiàn)代主義藝術(shù)領域,都有著積極的影響,尤其在平面設計藝術(shù)中有著廣泛的現(xiàn)實意義.