1、巴金的《家》中的主要人物是：林覺新
　　2、主要內(nèi)容是什么（詳細）?
　　《家》是巴金的代表作,是他長篇系列小說《激流三部曲》（包括《家》《春》《秋》）中最成功的一部,也是現(xiàn)代文學(xué)中描寫封建大家族興衰史的優(yōu)秀長篇.它深刻揭示了封建專制主義和封建家族制度的特征、弊端和罪惡,指出了它必然滅亡的命運,是抨擊封建專制制度的一座豐碑.
　　《家》中的故事發(fā)生于“五四”前后,當(dāng)時中國社會正處于一個風(fēng)起云涌、激烈動蕩的歷史轉(zhuǎn)折時期.背景是中國當(dāng)時還很封閉的內(nèi)地——四川成都.那里有一個官僚地主階級的大家族——高公館,公館中除了老太爺,還有五房分支.小說主要以長房中的三兄弟：覺新、覺民、覺慧的故事為主,以各房以及親戚中的各種人物為緯,描繪出一幅大家族生活的畫面,集中展現(xiàn)了封建大家族生活的典型形態(tài),也真實地記錄了一個封建大家族衰落、敗壞以至最后崩潰的歷史過程.新文學(xué)問世以來,以揭露舊家庭舊禮教為題材的創(chuàng)作很多,但以長篇系列小說的形式和如此浩大的規(guī)模,對封建家族在現(xiàn)代逐步走向崩潰過程做系統(tǒng)深入描寫的,《家》以及《春》《秋》還是第一次,在現(xiàn)代文學(xué)史上具有很重要的地位.
　　小說寫了覺新、覺民、覺慧兄弟三人不同的思想性格和生活道路,寫了幾對年輕人——覺新與錢梅芬、李瑞玨,覺民與琴,覺慧與鳴鳳之間的戀愛、婚姻糾葛,寫了他們不同的遭遇；寫了學(xué)生請愿,覺慧被關(guān)禁閉,兵變驚亂,鳴鳳、梅芬、瑞玨相繼慘死,覺民逃婚,覺慧出走……通過這些故事,作家批判的鋒芒不僅指向舊禮教,更指向作為封建統(tǒng)治核心的專制主義,其所描述的戀愛婚姻悲劇的真正意義,也不只是主張自由戀愛,而是喚醒青年“人”的意識,啟迪與號召他們與封建家庭決裂.在作者看來,覺慧與婢女鳴鳳的戀愛悲劇,覺新與錢梅芬、李瑞玨之間的婚姻悲劇,其根源都在于他們追求幸福愛情、婚姻的愿望與封建禮教以及封建專制發(fā)生了不可調(diào)和的矛盾,是舊的家族所代表的專制制度,扼殺了他們的幸福和生命.巴金寫這部小說,目的在于他要以筆為武器,對這個“垂死的制度”,喊出“我控訴”：
　　我寫《家》的時候,我仿佛在跟一些人一同受苦,一同在魔爪下面掙扎.我陪著那些可愛的年輕生命歡笑,也陪著他們哀哭.我一個字一個字地寫下去,我好像在挖開我的記憶的墳?zāi)?我又看見了過去使我的心靈激動的一切.在我還是一個孩子的時候,我就常常被逼著目睹一些可愛的年輕生命橫遭摧殘,以至于得到悲慘的結(jié)局.那個時候我的心由于愛憐而痛苦,但同時它又充滿詛咒.我有過覺慧在他的死去的表姊（梅）的靈前所起的那種感情,我甚至說過覺慧在他哥哥面前所說的話：“讓他們來做一次犧牲品吧.”一直到我在1931年年底寫完了《家》,我對于不合理的封建大家庭制度的憤恨才有機會傾吐出來.所以我在1937年寫的一篇“代序”中大膽地說：“我來向這個垂死的制度叫出我的I’accuse（我控訴）.”我還說,封建大家庭制度必然崩潰的這個信念鼓舞我寫這部封建大家庭的歷史,寫這一個正在崩潰中的地主階級的封建大家庭的悲歡離合的故事.我把這個故事叫做《激流三部曲》,《家》之后還有兩個續(xù)篇：《春》和《秋》.
　?。ㄟx自《和讀者談?wù)劇醇摇怠?《巴金研究資料》上卷,海峽文藝出版社1985年版）
　　第五單元家族的記憶《家》我不要單給我們的家族寫一部特殊的歷史.我所寫的應(yīng)該是一般的資產(chǎn)階級家庭的歷史.這里面的主人公應(yīng)該是我們在那些家庭里常常見到的.我要寫這種家庭怎樣必然地走上崩潰的路,逼近它自己親手掘成的墓穴.我要寫包含在那里面的傾軋、斗爭和悲劇.我要寫一些可愛的青年的生命怎樣在那里面受苦、掙扎而終于不免滅亡.我最后還要寫一個叛徒,一個幼稚的然而大膽的叛徒.我要把希望寄托在他的身上,要他給我們帶進來一點新鮮空氣,在那舊家庭里面我們是悶得緩不過氣來了.
　　（選自巴金《關(guān)于〈家〉十版改訂本代序——給我的一個表哥》）
　　巴金是在五四運動的直接影響下成長起來的,正像他自己后來所回憶的那樣,當(dāng)時“我如饑似渴地搶購各種新文化運動的刊物,一句一行地吞下去,到處寫信要求人給我指一條明確的出路,只要能推翻舊的,建設(shè)新的,就是赴湯蹈火,我也甘愿……我們是五四運動的產(chǎn)兒,是被五四運動的年輕英雄們所喚醒、所教育的一代人.”可以說,是“五四”給了他一雙看世界的眼睛.而他自己的家族故事則為他提供了一個有聲有色的背景和一個豐實的材料庫.正是通過講述這樣一個“小社會”在1919—1924年間的故事,巴金表達了他作為一個“五四運動的產(chǎn)兒”的不無矛盾的社會觀和文化觀.
　　一方面,小說描寫了高家四代人的生活,并將他們設(shè)置為新舊兩大陣營.一邊是以高老太爺、馮樂山、高克明、周伯濤以及高克安、高克定為代表的老一輩統(tǒng)治者,他們專橫顢頇,虛偽頑固,是儒家倫理道德的化身以及小說中所有不幸的制造者,而以高覺民、高覺慧為代表的年輕一代則以叛逆者的形象構(gòu)成與父（祖）輩的尖銳對立：
　　他（覺慧）把祖父的瘦長的身子注意地看了好幾眼.忽然一個奇怪的思想來到他的腦子里.他覺得躺在他面前的并不是他的祖父,這只是整整一代人的代表.他知道他們,這祖孫兩代,是永遠不能夠了解的.但是他奇怪在這個瘦長的身體里面究竟藏著什么東西,會使他們在一處談話不像祖父和孫兒,而像兩個敵人.
　　這一場景成為小說中人物關(guān)系的一個頗有意味的象征.人生道路與價值觀念的不同自然是二者之間最大的分歧,但在小說中,道德風(fēng)貌的高下被認為是區(qū)分兩代人的最大標志.接受“五四”新思想的年輕一代代表著正義、良知,而老一代則代表著虛偽無恥和殘忍邪惡,二者善惡分明.小說中總是立足于年輕人的敘述視角將這一理念詮釋得淋漓盡致.這些都鮮明地體現(xiàn)了作者立足于“五四”新文化、全面批判和否定封建家族
　　制度以及傳統(tǒng)的儒家思想觀念的價值立場.由這種立場出發(fā),小說猛烈地抨擊“巫師捉鬼”和“血光之災(zāi)”的封建迷信,對喪禮和婚禮繁瑣的風(fēng)俗也大加嘲諷,斥之為“滑稽”.“從情緒上來說,這部小說是一張控訴狀,寫出了舊家庭制度的一切罪惡,如愛情的不自由、個性的壓抑、禮教的殘忍、長者的絕對權(quán)威和衛(wèi)道者的無恥.”見羅成琰、閻真《儒家文化與20世紀中國文學(xué)》,《文學(xué)評論》2000年第1期.而配合著這種情緒,小說采用了一種相當(dāng)感情化和色彩化的語言,書中人物常常以情感夸飾的直白句如“我痛苦……我控訴……”來形容他們的心理狀態(tài),表達他們的個人心緒,從而使這種個人宣泄變成一種社會抗議行為.而所有其他復(fù)雜的人生情緒都被有意無意地忽略了.“從歷史角度來看,這一種情感化色彩化的語言形態(tài)是在激進的反傳統(tǒng)反專制的30年代文化心態(tài)下形成的,但同時它又成為這一種文化心態(tài)能夠延續(xù)和發(fā)展的基本載體.”見許子?xùn)|《巴金與“青年革命心態(tài)”》,載《當(dāng)代小說閱讀筆記》,華東師范大學(xué)出版社1997年版,第235頁.
　　這樣一種情節(jié)模式正是現(xiàn)實生活的矛盾在文學(xué)中的反映.《家》所誕生的時代,正是古老的中華民族在內(nèi)憂外患、落后挨打的形勢下尋求自強自立、重建文明的時期.但是自鴉片戰(zhàn)爭以來,洋務(wù)運動對富國強兵的追求,維新變法改革制度文化的努力,皆相繼歸于失敗.辛亥革命雖然推翻了幾千年的封建帝制,建立了中華民國,但卻流于形式,中國社會陷入更加混亂失序的局面.造成這種情形的原因,在“五四”新文化運動的倡導(dǎo)者們看來,在于中國自身,正是中國幾千年的歷史傳統(tǒng)阻礙著中華民族走向強盛.中國要想擺脫落后的命運,必須與這個傳統(tǒng)徹底決裂.而這種決裂只有通過對傳統(tǒng)的全盤否定和極力丑化才能實現(xiàn).因此,在他們的筆下,傳統(tǒng)成了罪魁、元兇、魔鬼、食人者.“啟蒙思想家們幾乎一開始就被安置在替辛亥革命補理論課,為民主共和制所象征的意識形態(tài)尋找價值合法性的角色位置上.”見許紀霖、陳達凱《中國現(xiàn)代化史》第321頁.但是一個民族的歷史傳統(tǒng)是不可能輕易消失的,它必然會與新興力量產(chǎn)生尖銳的對立和沖突.而社會現(xiàn)實中的矛盾往往會轉(zhuǎn)彎抹角地凝結(jié)為意識形態(tài)領(lǐng)域的對立觀念,意識形態(tài)中的對立觀念又勢必表現(xiàn)為作品形式結(jié)構(gòu)上的特點.《家》中父子對立的結(jié)構(gòu)模式正是現(xiàn)實中傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國與西方之間矛盾的具象化,而小說中子一代的出走與封建家長的死亡、封建大家族的崩潰,正是對這一矛盾的想像態(tài)解決.
　　《家》這種講述家族故事的模式在啟蒙主義話語中非常典型,它對后來的家族小說創(chuàng)作起了極強的示范作用.對傳統(tǒng)家族制度和封建禮教的批判和徹底否定也成為這類小說一個持久而強大的主題.像端木蕻良的《科爾沁旗草原》、路翎的《財主底兒女們》、茅盾的《霜葉紅似二月花》都是如此,而《家》中父子對立的結(jié)構(gòu)模式也被或多或少地繼承下來.